8.5

Teaterfältets framtid och nya generationer

Från och med början av 1990-talet har det blivit möjligt att avlägga en postgradual eller forskarexamen vid Teaterhögskolan. Till en början kunde licentiat- och doktorsexamina avläggas alternativt som en konstnärlig examen, vilket krävde en serie konstverk och en skriftlig redogörelse i anslutning till dessa. Men det var också möjligt att avlägga examen i form av en licentiat- eller doktorsavhandling. Från och med tidigt 2010-tal har examensfordringarna kombinerats så att all doktorandutbildning går under benämningen konstnärlig forskning och samtliga postgraduala examina kräver såväl konstnärliga som vetenskapliga examensdelar. Det var vid institutionen för teaterarbete vid Tammerfors universitet som man ända från början gick in för en sådan kombinationsmodell.

Finland har varit en föregångare om man ser till postgraduala examina från konstuniversitet, i synnerhet i ett nordiskt perspektiv. Under tjugofem års tid har tiotals doktorer i teatervetenskap och danskonst utexaminerats från Teaterhögskolan (från och med 1.1.2013 Konstuniversitetets teaterhögskola). Forskningen och publikationerna har väckt stor uppskattning och bidragit till att höja såväl debattnivån som nivån på själva skrivandet. Reflexionerna kring danskonst på universitetsnivå har långt längre rötter i en tradition som tog sin början i USA. På teaterns område var den europeiska ”konservatoriebaserade” skådespelarutbildningen och universitetets humanistiska forskartradition mer distanserade från varandra. På den pedagogiska forskningens område föll frågor beträffande konstnärliga aktiviteter, inlärning och undervisning däremot naturligt på plats och inom den sektorn har en stark forskningstradition vuxit fram. Den första som i Finland avlade en vetenskaplig doktorsexamen i dans var Soili Hämäläinen år 1990. Hon var därtill den första lektorn och professorn vid institutionen för danskonst som grundades år 1984.

Till en början rekryterades personer som redan länge hade verkat inom branschen till påbyggnadsstudier och forskning, men för dem som hade studerat inom magisterprogrammet redan på 1990-talet öppnades dörrarna naturligt till postgraduala studier, och för en del föreföll det vara ett självskrivet val. Till detta bidrog den systematiska satsningen på magisteravhandlingar – tröskeln mellan att skrida till verket och att endast reflektera måste sänkas. Länge var decentraliseringen med lokaler spridda på olika håll i Helsingfors ett minus för teaterhögskolan. På 1990-talet verkade TeaK bland annat i Kulturhuset och SOK:s kafferosterifastighet jämte vissa andra lokaler. Den optimala lösningen på lokalproblemen kom år 2000 när tidigare kokosfabrikens fastighet vid Sörnäs strandväg kunde tas i bruk som en funktionell helhet. Utbildningen i ljus- och ljuddesign, som hade utlokaliserats till Tammerfors, kunde återvända till Helsingfors och anslutas till de övriga utbildningslinjerna.

Den första som doktorerade i teaterkonst var Annette Arlander (licentiat i teaterkonst 1995, doktor 1999). Redan när hon i början av 1980-talet utexaminerades från teaterhögskolans regilinje hade hon en diger erfarenhet av konstnärligt arbete bakom sig, så till den grad att man kan anse henne vara en av första representanterna för postdramatisk teater i Finland. På 1980-talet regisserade hon ett flertal av Heiner Müllers verk. De intellektuella och visuellt funktionella utmaningarna lyckades hon lösa på ett både målmedvetet och visionärt sätt.

Arlanders licentiatexamen omfattade en systematiskt uppbyggd serie experimentella föreställningar, där olika rumsliga lösningar prövades, men som också handlade om att förena olika sätt att skapa kontakt med publiken. Doktorsexamen byggde på ytterligare scenografiskt rumsliga experiment, bland annat med en produktion i Kabelfabrikens sjökabelhall, som var baserad på Italo Calvino roman Om en vinternatt en resande (Jos talviyönä matkamies). I föreställningarna, som ägde rum åren 1993–1996, hade publiken en diversifierad roll, för det mesta genom röra eller flytta på sig eller leta sig fram till nya konstellationer. Utgångspunkten var den rumsliga upplevelsens fenomenologi. Sedan Annette Arlander utnämndes till professor i performancekonst och teori vid Teaterhögskolan (2002–2012) har hon inom sitt eget gebit skapat ett antal konstverk genom att använda sig av videodagboksteknik och essäartade helheter. Hennes skriftliga, konstnärliga och akademiska meriter är omfattande och för våra förhållanden är hennes teoretiska expertis exceptionell.

Ett stort antal skådespelare och teaterproducenter har sedan år 2002 utbildats vid Teaterhögskolans linje för performancekonst och teori. De har lyckats skapa ett finländskt centrum för performancekonst i Helsingfors. Inom den utbildningen har Annette Arlanders insats varit banbrytande. Bland andra verkar även Terike Haapoja och Pilvi Porkola också inom denna sektor. När det gäller den performanceorienterade utbildningen bör även Katariina Numminen, Aune Kallinen och Pauliina Hulkko nämnas.

En av de viktiga instanserna i frågor som gäller experimentell scenkonst är Todellisuuden tutkimuskeskus (ung. Centrum för verklighetsforskning) vars förgrundsgestalter vid starten bestod av bland annat Janne Saarakkala, Katariina Numminen, Minna Harjuniemi och Esko-Tapio Vuori. De tillhörde generationen som studerade regi och dramaturgi på 1990-talet och för vilka kritikern och essäisten Juha-Pekka Hotinen har varit en förebild. Hotinen var en av de första som introducerade Lehmann och andra scenkonstteoretiker i Finland.

Pauliina Hulkko – ursprungligen dramaturg och regissör – har i sina konstnärliga verk uttryckligen skapat sig en roll som en konstruktiv person inom scenkonsten. I sina arbeten har hon behandlat frågor om kön och konstnärsskap. År 2014 blev hon professor i teaterarbete vid Tammerfors universitet. Därmed kommer den skådespelarcentrerade utbildningen, som redan i årtionden pågått i Tammerfors, att få en annan och ny ställning. Mikko Kanninen som doktorerat i Tammerfors verkar som lektor.

Esa Kirkkopelto skrev sin vetenskapliga doktorsavhandling i Frankrike och deltar i den internationella debatten om tragedins metafysik. Vid sidan av det har han också upprätthållit gruppen eller kollektivet Toisissa tiloissa (ung. I andra tillstånd/I andra rum) bestående av bland annat skådespelare som tidigare varit knutna till studentteatern. Gruppen samlas till produktionsvisa projekt och en gemensam faktor för samarbetet är ekologi och ekokritik: förutom i människans värld, lever artisterna även in sig i djurens och till och med bilarnas universum. Här kan man knappast utesluta att det är fråga om djupgående kulturkritik och sarkasm.

Den omfattande kritik som Turkkas undervisningsmetoder utsattes för gynnades av eller fick vetenskapligt underbyggt stöd i forskarexamina. I bland annat boken Aikansa häikäisevä peili (1999, ung. Sin tids bländande spegel) kan man ta del av en sådan vidräkning där minnen från 1980-talet luftas. Men lektor Seppo Kumpulainens doktorsavhandling om rörelseundervisningen inom teaterbranschen och till exempel skådespelaren Anu Koskinens doktorsavhandling om känslor och hur de nyttjades inom skådespelarkonsten väckte många allvarliga frågor om verksamheten på den tiden. Professorn i konstnärlig forskning Esa Kirkkopelto ledde också ett forskningsprojekt med syfte att utreda vad i Turkkas metoder och undervisning som man kunde använda sig av eller eventuellt vidareutveckla. Projektet kan ses som en reaktion på den framförda kritiken. Forskningsresultatet har publicerats i en bok med titeln Nykynäyttelijän taide (Maahenki 2011). Det kanske mest betydelsefulla som framgår av några av de här artiklarna är analyserna kring sätten att manipulera, som det ur ett etiskt perspektiv sist och slutligen har varit nödvändigt att bryta.

Yrkeshögskolorna med konstinriktning har å ena sidan utmanat konstuniversiteten, men å den andra ”förutbildat” studerande. Det som varit deras mest betydande och synliga insats är den fördomsfria inställningen till utbildningen. Redan i slutet av 1980-talet inleddes en utbildning först i Åbo och sedermera i Helsingfors med tyngdpunkten på det multikonstnärliga och gemenskap. Initiativtagare var speciellt dramaturgen Maria Louhija och regissören Pieta Koskenniemi.

Tyngdpunkten i regissörsutbildningen har legat på så kallade samlande arbetsmetoder (devising methods), där man som utgångsmaterial för föreställningarna vanligen använt sig av allt möjligt annat utom ett färdigt manus. Olika former av samhällsteater (community theater på engelska) har varit ett annat viktigt kompetensområde för dem som har utexaminerats från yrkeshögskolorna. Arbetsmetoden som i sig härstammar från utvecklingsländer och de anglosaxiska länderna kräver att den anpassas till finländska förhållanden, där en därtill ovanligt livlig amatörteatertradition verkat i åratal.

Samtidigt har det i Finland uppstått någonting – som redan länge varit tabu –nämligen en viss överutbildning av scenkonstnärer. Bland teaterproffs som fått sin utbildning i Helsingfors har intresset för fastanställningar vid regionteatrarna stadigt minskat, varför artister utexaminerade från yrkeshögskolor har erbjudits arbetstillfällen. Ibland har även färdigheter som erfarenhet av social teater varit en matnyttig tillgång. Eftersom man på grund av sviktande statsfinanser på 2010-talet blev tvungen att även granska yrkeshögskolornas utbildningsutbud rätt kritiskt, blev det nödvändigt att köra ner nästan alla, såsom till exempel vid Metropolia i Helsingfors. Den professionella överutbildningen, eller egentligen den arbetslöshet som följde i dess kölvatten, löstes sedan tack vare bland annat omskolning och examensinriktad fortbildning, där konstutbildningen kunde nyttjas inom arbete i andra branscher.

Forskare som antingen arbetade vid eller hade utexaminerats från universiteten i Helsingfors och Tammerfors grundade år 2002 Föreningen för teaterforskning i Finland. För första gången i vår historia samlades en liten men seglivad skara, som hade hängett sig åt forskning i teater- och annan scenkonst. Vetenskaps- och konstuniversiteten hade nu funnit samarbetsmöjligheter inom forskning och kunde även stödja inhemska forskares internationella kontakter. I och med att Konstuniversitetet grundades har det stärkt det intellektuella utbytet och därmed förändrat hela konstfältet.

***

När det gäller teaterns framtid är förväntningarna stora. Enligt de mest radikala åsikterna kunde teatern i sin nuvarande form gå i graven. Å andra sidan är den sociala beställningen på att bevara stadsteatrarna i städerna fortfarande stark. Med tanke på trivsel och livskvalitet är de viktiga andningshål för befolkningen på orten och i regionen. Framtiden för dem är beroende av i vad mån aktörerna och befolkningen kan mötas när det gäller den estetiska och repertoarmässiga nivån. Likväl kan man även förvänta sig att det i vissa städer kan bli nödvändigt att köra ner teaterverksamheten. Det vill säga om inte trenden vänder.

I huvudstadsregionen ökar den intellektuella konstpubliken allt snabbare i antal. Bland dem är intresset för filosofiska frågor stort liksom också för den intellektuellt och teoretiskt stimulerande scenkonsten. Minst sagt lika stora är måhända ändå möjligheterna för att nya tolkningsvarianter uppstår när det gäller de mer djuplodande klassikerna. Om de unga teaterarbetarna i ett tillräckligt tidigt skede får möjligheter att sätta sin egen konstnärliga och etiska prägel på verksamheten, men även tillgång till egna teman och arbetssätt, kan man garantera att de också når fram till sin generations teaterpublik eller åtminstone någon fraktion av den. Framtiden för teater, dans och annan scenkonst är beroende av i hur hög grad unga får sin röst hörd på samhällsnivå. Men av vikt är också vilken fördelningen blir mellan populär och elitistisk konst. Under 2010-talet har vi sett att klyftorna mellan samhällsgrupperna växer och publiken delas in i separata segment med olika genreförväntningar. Det får en att tänka att det eventuellt sist och slutligen är dags att ge upp tanken på den finländska teater- och scenkonsten som något slags enhetskultur. Det är fråga om en på många sätt splittrad yrkeskår, vilket även gäller publiken. Ändå kan plötsliga förändringar i datarymden ge upphov till nya tillfälliga samhällen – eller till exempel en föreställning som oväntat och överraskande når fram till en stor del av den finländska publiken.

I skrivande stund är man tvungen att konstatera – hänvisande till det man kan lära sig av historien – att de klassiska formerna av drama och teaterkonst som befunnits goda kommer att bestå. Dels därför att huvudriktningen inom film och teve samt de europeiska kulturländernas och klassikernas ställning redan i sig garanterar det. Det relativt smala finländska teaterfältet och det för många olika vindar utsatta utbildningsfältet har blivit överkänsligt i sin förändringsbenägenhet. Så är det inte överallt i Europa: klassiska professionella färdigheter, så som gott rollarbete, är fullständigt analogt med färdigheterna inom musik och dans.

Att förutsägelsen håller streck kan man alltså motivera med scenkonstens världshistoria, som erbjuder många exempel på förändrade attityder hos publiken och ett med åldern tilltagande behov av fördjupning. Förhållandet mellan teatern och publiken styrs av såväl generationernas placering i sin tid och de erfarenheter levnadsbågen medför. Varje konstnärsgeneration placerar dem utgående från utgångsläget under olika skeden i sitt liv och hur deras samtida på motsvarande sätt reagerar utgående från sin upplevelsevärld, sina förhoppningar och farhågor.

År 2015 verkar det som om den politiska kartan i Finland håller på att ritas om. Polariseringen mellan den borgerliga medelklassen och den rödgröna studentgenerationen, samt den nymorgnade politiskt aktiva teatern – visar än en gång att när de grundläggande levnadsvillkoren i samhället och de värden som upprätthåller dem ifrågasätts, söker mänskorna sig till teatern – för att begrunda sin egen tid och identitet. Var och en i enlighet med sin språk-, ålders-, generations- och könstillhörighet.