5.5

1950-tals teaterns särutvecklade kretsar

Ur ett kulturellt perspektiv bör 1950-talet granskas utgående från socialt sett separerade kretsar eller via del- och subkulturer.

Det vi i Finland gärna har framhållit är den optimism som då var rådande och att blicken var stadigt riktad mot framtiden. Filmvetaren Peter von Bagh föreslog i tiden året 1952 som inledningsfanfar: Olympiska sommarspelen i Helsingfors med tillfälligt landstigen Coca Cola (tillverkningen i Finland inleddes år 1957, övers. anm.), i september betalade Finland den sista raten av sitt krigsskadestånd och Koreakriget (1950–1953) avslutades med en högkonjunktur. De stora årskullarna (födda åren 1945–1951) fyllde skolorna till brädden och överallt i landet förekom intensiv byggverksamhet. Egnahemshus byggdes dels med egna krafter och nya höghus växte upp främst i Helsingfors med aravalån ur statens bostadsfond. Finländsk konst och design fick stor synlighet världen över; det var viktigt att profilera sig västerut, i synnerhet som man i Finland både materiellt, politiskt och militärt levde i den oberäkneliga ”björnens skugga”.

Rädslan för Sovjetunionen överskuggade nästan allt annat. Ännu på 1950-talet var rörelseutrymmet västerut mycket begränsat. Att utöka det blev till president år 1956 valda Urho Kekkonens viktigaste målsättning. Sovjetunionen försökte förhindra Finlands inträde i Förenta Nationerna (FN, grundad 1945), som sedan förverkligades år 1955. Det gällde även år 1952 bildade Nordiska rådet. Finland inträdde 1955.

430 000 karelares och deras familjers liv präglades av en stor sorg. Processen att bli godtagna som nya grannar i västra Finland var en kamp. Den karelska identiteten upprätthölls tack vare gemensamma fester och en stark gemenskapskänsla. Diskussionen om det avträdda Karelen måste de i årtionden begränsa till den egna kretsen. Ibland krävdes att de hemlighöll sitt karelska ursprung för att gå vidare i karriären.

Karelarna bildade ett slags sluten krets, en andlig sfär i Finland. Motsvarande fenomen kan vi till exempel finna i Martti Mäkeläs analys, där han nämner 1950-talets tre delkulturer: landsortsbefolkningen, förortsbefolkningen och städernas urbana borgerskap.

Livet på landet hade å ena sidan fått sig en rejäl törn när åkermark, tomter och skog avträddes till karelare och frontmän. Å den andra hade befolkningsökningen och det stora antalet barn bidragit till att livet på landet var livligt på 1950-talet, ekonomiskt och kulturellt självgående. Föreningsverksamhet, men också dans- och festtradition med program, blomstrade trots att innehållet krävde regelbundna uppdateringar ända tills televisionen under det tidiga 1960-talet stod för den slutliga stöten.

Landsortsbefolkningens tillgång till teater löstes på två sätt: å ena sidan turnerade teatersällskap på landsbygden och i mindre städer om somrarna för att trygga sin utkomst. Standarden de höll varierade, men ett regelbundet utbud kunde garanteras. Å andra sidan sökte landsortsstädernas teatrar upp sin publik långt in på 1950-talet och anpassade besöken till odlingssäsongen. Jordbrukare kunde på sin höjd ge sig tid att se teater i närmast belägna föreningshus. Biograferna och underhållningsaftnarna var teatersällskapens hårdaste konkurrenter. Regelbundet sågs också huvudstadsteatrarnas artister på filmduken, vilket dels också gällde skådespelareliten i Tammerfors, men mycket mera sällan. Inom teatersektorn fördes också allvarliga diskussioner om vilken nivå de tillfälliga sällskapen borde hålla och i vad mån det alls var möjligt att övervaka dem. Det gällde också vett och etikett bland artisterna. Publiken kunde till exempel ta illa vid sig ifall skådespelarna söp och var berusade.

Om somrarna begav sig också namnkunniga skådespelare från huvudstaden på turné i grupper om 3–4 personer för påfyllning av sin vinterkassa. Kvinnliga artister stod nämligen själva för de kläder de bar i moderna uppsättningar. För underhållningen stod bland annat en uppsjö av tillfälligt tillkomna farser såsom exempelvis Waltaris Myöhästynyt hääyö (1948, Bröllopsnatt med förhinder).

Hörspelen var en annan variant av teater som också nådde landsbygden tack vare Rundradions Radioteatteri (Radioteatern). Under krigsåren vann radion terräng och blev en offentlig informationskanal som förenade hela landet. Lyssnarna hade Hella Wuolijoki att tacka för att programutbudet blivit mångsidigare och fått en folkligare framtoning, en förnyelse som föll i god jord. Radioteatern uppgift var att introducera högklassig teater som till exempel måndagshörspelet, som enligt tidens sed inkluderade såväl ny europeisk dramatik som klassiker och inhemskt. Ofta var det fråga om direktsändningar från hörspelsstudion vid Fabiansgatan när skådespelarna brukade ha måndagskvällen ledig från teatern.

Det digra och mångsidiga teaterutbudet på landsorten under 1950-talet hade varit en god grogrund för de ökande publiksiffrorna som inflyttningen till städerna på 1960-talet medförde: publikens förväntningar och den så kallade teaterkompetensen var resultatet av en trend med djupa rötter.

Radioteatern betjänade också en annan befolkningsgrupp, nämligen arbetarbefolkningen. Stadsbilden i Finland präglades vid den här tiden fortfarande av rätt homogena arbetarstadsdelar, som till sitt byggnadsbestånd kunde bestå av trähusbebyggelse från seklets början. I dagens läge är det svårt att föreställa sig att stadsdelen Berghäll i Helsingfors, före byggboomen under tidigt 1960-tal, bestod av trähuskvarter med avträde och brunn på gården. De här kvarteren förknippas med tät samlevnad, stora barnkullars sociala sammanvuxenhet, livsöden nära inpå varandra, men också stark intern kontroll.

Teater hade varit en del av livsstilen i de gamla arbetarstadsdelarna allt sedan tidigt 1900-tal. Om somrarna besöktes stadens sommarteatrar och arbetarbefolkningen föredrog sina egna scener. Sedan länge hade en sådan teater verkat på Blåbärslandet och från och med 1930-talet Vallilan kesäteatteri i dagens östra Böle. Efter krigen fanns också så kallade Vesilinnan kesäteatteri nedanför Borgbacken. Det var alltså uttryckligen fråga om arbetarscener. Stadens herrskap vistades mestadels på sina sommarvillor, men kunde ta sig till någon lokal sommarteater eller den lokala ungdomsföreningens midsommarfest.

Å andra sidan påverkades arbetarbefolkningens vardag också av fenomen som självbyggen, frontmannahus och de nya boendeområdena, där befolkningen rent politiskt inte längre var särskilt homogen och banden till de tidigare gemensamma fritidslokalerna inte längre hade samma betydelse. Trots det lyckades till exempel Työväen Teatteri i Tammerfors bibehålla sin ställning, främst tack vare själva byggnaden och skådespelarna, som blev allt populärare för vart år som gick.

Den interna konkurrensen och tävlan arbetarpartierna emellan, men också kampen om både rösterna och inflytandet var uppslitande. Det påverkade arbetsplatserna och i synnerhet motsättningarna mellan kommunisterna och vapenbrödrasocialisterna verkade vara oöverkomliga. Situationen blev yttermera komplicerad på grund av en tredje grupp, de så kallade skogisterna eller den socialdemokratiska vänstern (efter partiledaren Emil Skog, socialdemokratisk oppositionsgrupp), som i egenskap av Moskvalojala ofta delade regeringsansvaret med det av Urho Kekkonen tämjda Agrarförbundet.

Arbetarteatern i Tammerfors var en plats där man helst ville glömma den bittra tudelningen. Partipolitiken tilläts inte synas i föreställningarna och än mindre ingick den i Salmelainens teatersyn, men däremot nog en rik skildring av levnadsbetingelserna. I synnerhet från folkdemokratiskt håll ville man ytterligare poängtera samhällsfrågorna.

Efterkrigsåren präglades av den hårda kampen om anhängarna mellan två arbetarpartier, vilket splittrade arbetarbefolkningen i två separata läger. DFFF hade förlorat understöd i 1948 års val, men förblev fortfarande ett stort parti eller förbund, som i praktiken styrdes av FKP:s Moskvatrogna falang. De bedrev egen föreningsverksamhet, vilket förpliktigade dem att främst stöda Suomen Työväen Teatteri, som spelade i Koittos hus och tappert höll ut ända till år 1958. Borgbackens (Vesilinna) sommarteater var ett slags sommarversion av Suomen Työväen Teatteris verksamhet och deras i praktiken mest framgångsrika ”verksamhetsgren”. Två mycket betydelsefulla föreställningar, Ilmari Kiantos Ryysyrannan Jooseppi (Jooseppi från Ryysyranta) och Joel Lehtonens Putkinotko (Ödemarkens barn) blev åren 1951 och 1952 sådana veritabla succéer att de kunde fungera som underlag för filmatiseringar – det vill säga i likhet med så många andra teaterföreställningar under den gamla studioepoken innan televisionen gjorde sitt intåg. Bearbetningarna blev gemensam egendom, där det finländska historiska proletariatet och de som bidrog till att återge dessa betydande verk på sätt och vis för första gången fick spela huvudrollen på scenen.

Helsingin Työväenteatteri var socialdemokraternas centrala scen, vars hemvist var Vallilan Työväentalo, ett något förfallet folkets hus vid Sturegatan i Helsingfors. Där fostrades egna nya favoritskådespelare och i slutet av 1950-talet gjordes till och med försök att övergå till operetter och moderna tiders amerikanska musikaler. I sin repertoar följde Vallilan Työväenteatteri rätt långt samma linje med Eino Salmelainens Tampereen Työväen Teatteri som förebild, framför allt när det gällde den inhemska och lätta repertoaren. Författaren Leena Härmä slog igenom som dramatiker i Tammerfors i slutet av 1950-talet. Hennes pjäser, som blev inhemska succéer på hemorten, sågs sedan också i Vallgård i Helsingfors. Å andra sidan var det just scenen i Vallgård som drabbades hårt från och med sent 1950-tal när TV-sändningarna började dominera fritiden. En annan av Helsingforsteatrarna som också hade sin givna plats inom arbetarkulturen var Kansanteatteri. De spelade i Gamla studenthuset och ett centralt inslag i deras repertoar var operetter och sedermera även musikaler.

På 1950-talet var några av landets regissörer öppet vänsterorienterade. Ritva Arvelo var en av dem – hon var ung, intressant, intelligent, försedd med en stor portion humoristisk ironi och ville regissera ”teatralisk teater”. Främst regisserade Arvelo vid Suomen Työväen Teatteri, i Vallgård och på Studenthuset. Som utpräglat intellektuell var populärverk inte i hennes smak, men efter hennes tidiga Brechtuppsättningar gav kritikerkåren gav henne positiv respons.

En teater i Helsingfors som kanske något överraskade också har sin hemvist i arbetarbefolkningens delkultur är Teatteri Jurkka. Emmi Jurkkas kammarteater var resultatet av många samverkande faktorer. En angelägen fråga under efterkrigsåren var hur komma över små teaterlokaler. De stora teatersalongerna var avsedda för stora produktioner, men det fanns ett ständigt ökande behov av lokaler för små och intellektuellt mer krävande uppsättningar. I själva verket var man ganska sent ute med den här frågan i Finland, eftersom det redan länge funnits en ansenlig repertoar för mer intima teatrar.

De så kallade studioteatrarna som i naturalismens och symbolismens anda grundades på olika håll i Europa under det tidiga 1900-talet vann inte ännu då genklang i Finland. Först år 1940 grundade Oscar och Eja Tengström svenskspråkiga Lilla Teatern, som också spelade en del revyer. I Helsingfors verkade också sedan år 1951 Svenska teaterklubben Kammarteatern – intim professionell teater som ursprungligen spelades i privata hem, men inte hade regelbunden verksamhet.

På finskspråkigt håll ledde utmaningen till att Nationalteatern 1954 fick sin nya lilla scen, men mera därom lite längre fram i texten. Mauno Manninen, ett av vårt lands driftiga kulturoriginal, var den som – när samarbetet med Arvi Kivimaa inte ville lyckas – år 1951 grundade kammarteatern Intimiteatteri tillsammans med Emmi Jurkka. Till en början spelade de i privata och tillfälliga lokaler runt om i staden.

Emmi Jurkka lämnade sedan Intimiteatteri och grundade en egen kammarteater tillsammans med dottern Vappu Jurkka och fann en lämplig lokal vid Estnäsgatan. På grund av sin egensinnighet och bristande disciplin hade det vid det laget blivit mer eller mindre omöjligt för Emmi Jurkka att få anställning vid någon annan teater.

Teatteri Jurkka välkomnades först med glädje av den unga och aktiva kritikergenerationen, som förväntade sig ett forum för intressant modern experimentell teater. I själva verket infriades inte förväntningarna, eftersom det visade sig att den repertoar som intresserade Emmi Jurkka hade starka band till sekelskiftesnaturalismen. Hennes tidigare rollarbeten hade därtill en avgörande betydelse för pjäsvalen. De årligen återkommande farserna och rysarna gjorde sig bra i den intima lokalen. Sin publik bland arbetarbefolkningen i Helsingfors fann Emmi speciellt på 1960-talet tack vare sitt karaktäristiska varumärke, de ”härjade”, tankspridda, känslosamma kvinnogestalterna som pratade en massa strunt. Själv uppvuxen i Rödbergen kunde hon på ett övertygande sätt vara en sann uttolkare av livet i den livsmiljön. På ett mycket speciellt sätt placerade sig Teatteri Jurkka i gränsmarkerna mellan arbetarkulturen och den borgerliga.

Den tredje av de finländska delkulturerna som gav 1950-talet dess struktur var den borgerliga. Den var utpräglat urban och ”anhängarna” bestod av den bildade klassen, lärare, ingenjörer, tjänstemän och deras familjer. Teater var en självskriven del av den livsstilen och även i landsortsstäderna var teatrarna inställda på att betjäna också den delen av publiken som hade en god utbildning. I sin roll som småstadens bildade klass ville de gärna både se och framför allt vara à jour med det som spelades på teatrarna i Helsingfors. Vid landsortsteatrarna var man dessutom väl medveten om sitt folkupplysnings- och bildningsuppdrag.

På 1950-talet kom de utländska nya pjäserna till Finland via Nationalteatern, medan de framgångsrika inhemska nyheterna ofta uruppfördes på Salmelainens Tampereen Työväen Teatteri. På sätt och vis präglades hela landet av dessa två ”konstnärliga konkurrenter”. Merparten av stadsteatrarna vinnlade sig om att främja och låta uppföra det bästa ur bägge teaterhusens repertoarer.

Nationalteatern och Svenska Teatern var den borgerliga teaterkulturens flaggskepp och varaktigt kunde ingen ännu på 1950-talet utmana dem. Bägge teatrarnas skådespelarensembler hörde till landets främsta, och de lyckades dessutom uppföra intressant modern dramatik. Tennessee Williams stod för det dolda och psykologiska och Jean Anouilh för civil olydnad, men var trots det lagom konservativ medan absurdisterna stod för kontakten med den moderna europeiska dramatiken.

Ett betydligt större problem än goda skådespelare var tydligen den uppenbara bristen på regissörer. Det var en fråga som ständigt återkom i diskussionerna: de mest namnkunniga av dem, nämligen Eino Salmelainen, Wilho Ilmari och Eino Kalima hade redan passerat 60-årsstrecket. Mellangeneration saknades, ett bildat garde med god utbildning och arbetserfarenhet. För de unga regissörerna var det inte lätt att ta sig fram, men helt stängd var dörren inte trots att flytten mellan delkulturerna kunde vara rätt komplicerad ännu på 1950-talet, med deras insats välkomnades nog.

Ritva Arvelo, Sakari Puurunen, Jack Witikka, Vivica Bandler och en del andra tävlade om att vara den mest synliga konstnärliga mantelbäraren bland de unga regissörerna. Deras förhållningssätt till efterkrigstidens kulturella och politiska spänningar var en annan. I mellangenerationen var Edvin Laine ”still going strong”, Arvi Kivimaa lotsade Nationalteatern vidare på ett internationellt spår och under rätt primitiva omständigheter kämpadeGlory Leppänen på i Studenthuset.

Med sin borgerliga helsingforsbakgrund och sina akademiska studier företrädde Ritva Arvelo (1921–2013) de politiska proselyterna: intelligent med fördelaktigt yttre, skicklig skådespelare, kvicktänkt, slagfärdig och försedd med en vass penna samt som inspirerande pedagog ledde hon Suomen Työväen Teatteri en tid och fyndade många intressanta pjäser på 1950-talet. Många av dem härstammade från den öppet vänsterorienterade tiden när den litterära modernismen gjorde en tydlig bodelning mellan bekännelsetroget, realistiskt och socialistiskt orienterad konst. Arvelo var dock en tidig och viktig förmedlare av den brechtska idévärlden i Finland på 1950-talet, men man bör också beakta att Brecht inte var lätt att hantera ur ett stalinistiskt-sovjetiskt perspektiv: i den socialistiska realismens estetik ingick inte ett ironiskt fjärmande avståndstagande i olika frågor, utan snarare tro på en helgjuten världsbild. Arvelos mest intensiva period som regissör, delvis på frilansbasis, men regelbundet gästspelande vid till exempel Kansanteatteri–Työväenteatteri och Intimiteatteri fortgick ända till mitten av 1960-talet. Regiarbetena var över lag intressanta och fräscha, men också intelligenta ur ett ofta återkommande kvinnoperspektiv. Jämsides var hon också en av de tidiga finländska koreograferna, som både ledde och planerade dansproduktioner, vilket resulterade i att hon redan i mitten av 1950-talet grundade dansgruppen Praesens.

Sakari Puurunen (1921–2000) växte upp i Kuopio i en religiös familj. Bakom sig hade han långa år av krigstjänst som mycket ung och blev även sårad några gånger. Han blev på många sätt ett språkrör för en generation finländare, som tidigt hade ryckt ut i kriget, en patriot i Kekkonens Finland. Han hade också i unga år varit en efterfrågad suggestiv recitatör och verkat som talpedagog vid den finskspråkiga teaterskolan. Sedermera blev han skolans biträdande rektor under Wilho Ilmaris rektorstid. I rollarbetet följde Puurunen Stanislavskij med renodlade fördjupade känsloupplevelser som förmedlades till publiken genom fysiska och vokala uttryck. Efter att ha verkat som regissör vid Nationalteaterns lilla scen tog han över chefskapet för Tampereen Teatteri under åren 1955–1959, dit också hustrun Eeva-Kaarina Volanen sökte sig för ett par år. Vid det laget var hon redan en av de ledande skådespelerskorna vid Nationalteatern – också hon var ett språkrör för den unga krigsgenerationen. Kännetecknande för Puurunens Tammerforsuppsättningar var det avskalade uttrycket med sparsam scenografi och noggrant planerad expressiv ljussättning samt en strävan till en djup känslomässig inlevelse i rollen. Han eftersträvade en repertoar där människans hjältemod och oförskräckthet kom i dagen.

I egenskap av regissör utmanade Puurunen självaste Eino Salmelainen när teaterklubben Tampereen Teatterikerho – under ledning av skribenten vid tidningen Aamulehti Olavi Veistäjä – hade utlyst en tävling om så kallade miljoonapalkinto (miljonpriset) för uruppföranden av inhemska pjäser på Tammerforsteatrar under åren 1957–1959. Lockbetet fyllde teaterchefernas bord med ett urval nya pjäser, som fick långtgående positiva effekter. Det var uttryckligen föreställningarna som tävlade. Puurunen segrade med Walentin Chorells skådespel Ruoho (Gräset) och god tvåa blev Eino Salmelainen med Lauri Kokkonens Viimeiset kiusaukset (De sista frestelserna). Uruppförandet ägde rum i Tammerfors, men när Puurunen hösten 1959 var på väg att flytta till Helsingfors, fick han redan samma år en möjlighet att regissera sin skolkamrat Lauri Kokkonens ”drömspel” om väckelseledaren Paavo Ruotsalainen i Studenthuset. Hans avskalade lösningar blev ett riktgivande underlag för Joonas Kokkonens operaversion av De sista frestelserna (1975). Under Sakari Puurunens tid vid rodret (1959–1970) i Helsingfors skedde den omorganisering som resulterade i att Helsingfors stadsteater grundades och att teatern kunde flytta in i ett nybyggt teaterhus år 1967.

Jack Witikkas (1916–2002) hemstad var Helsingfors, men redan på 1940-talet bedrev han film- och teaterstudier i England. Efter en tid som regissör vid Finska operan (1949–1953) fick han engagemang vid Nationalteatern där hans forum inom kort blev den år 1954 invigda lilla scenen. Som aktiv och flexibel regissör samt engagerad teaterman var samspelet med skådespelarna en av hans starka sidor. Mycket snart blev han Arvi Kivimaas i det närmaste oumbärliga högra hand. Witikka var en mångsidig regissör och även den fartfyllda och lössläppta komedin blev ett av hans varumärken. Han introducerade absurd teater i Finland och regisserade sålunda uruppföranden av två av Samuel Becketts pjäser, nämligen Huomenna hän tulee (I väntan på Godot) 1954 och Leikin loppu (Slutspel) 1957, men också några andra företrädare för absurdismen, som i Finland välkomnades med glädje.

Den nya dramatiken krävde att det alltid fanns rum också för det outsagda, hemlighetsfulla och sällsamma. Regin fick inte bli så uttömmande att all betydelse artikulerades. Viktigast var att skådespelarna trivdes i sina roller, eftersom det gav verket en positiv helhetsstämning. Witikkas flexibilitet som regissör och det delvis ”kameleontiska” uttrycket i föreställningarna resulterade i att de allvarliga och/eller (melo)dramatiska pjäserna inte blev hans varumärken. På 1960-talet ville Jack Witikka profilera sig som Brecht-regissör, men av olika orsaker blev hans regiarbeten mindre intressanta. Under det sena 1960-talet verkade han också som lärare för regi- och dramaturgistuderande.

De seriösa melodramerna regisserades vanligen av Edvin Laine, och som dels kollega dels efterträdare till Wilho Ilmari och Pekka Alpo lyckades han samla sig till att ro ett stort antal premiärer i land med tanke på de många parallella filmatiseringarna. Arvi Kivimaa regisserade också själv ännu i någon mån, men speciellt redan i slutet av 1950-talet upplevdes hans regiarbeten som aningen torra och akademiska, ett slags ”obligatoriska klassiker”, som blev något av en stämpel.

Arvi Kivimaas (1904–1984) mest betydelsefulla period som teaterchef inföll på 1950-talet. Med intelligens, mångsidighet och professionalitet lyckades han höja Kansanteatteri (1940–1949) till en med Nationalteatern jämspelt scen. När han år 1951 kom som generaldirektör till Nationalteatern blev hans första uppdrag att se till att teatern fick sin lilla scen. På den kulturella och politiska kartan placerade Kivimaa sig i den gamla högerorienterade kultureliten, som på grund av sina anknytningar till Tyskland hamnade i dålig dager, men som efter krigen utan större problem övergick till att bli förespråkare för amerikansk och fransk kultur. Tack vare att han var representativ och språkkunnig lyckades Arvi Kivimaa skapa kontakter mellan utlandet och det finländska teaterfältet. Han lyckades legitimera Kansallisteatteri på ett sådant sätt att teatern mer eller mindre årligen kunde gästspela utomlands och på motsvarande sätt ta emot gästspel i Helsingfors från teatrar som internationellt sett stod på mycket hög nivå.

När tillbyggnaden för lilla scenen skulle uppföras mot Kajsaniemiparken var det en mångfasetterad procedur. Hanna Korsberg (2004) konstaterade att projektet i hög grad krävde en liknande diskursiv process som när huvudbyggnaden uppfördes ett halvsekel tidigare: att skapa nationell kultur krävde en gemensam ansträngning av hela nationen – i praktiken innebar det med stöd av det gamla finsksinnade borgerskapet.

Dessutom framhölls det i medelinsamlingskampanjerna att den finskspråkiga teaterskolan Suomen Teatterikoulu, som sedan år 1943 verkade i Kirjannäyttämös trånga lokal, skulle få flytta in i övervåningen och att scenen kunde tas i bruk också för elevföreställningar. I praktiken betydde det att teaterskolan endast fick tillgång till överskottstider för till exempel vårens elevuppvisningar, men ingalunda som övningsscen för registuderande. Det resulterade i att all experimentell verksamhet för den yngre generationen från och med slutet av 1950-talet överfördes till Ylioppilasteatteri, som ibland också använde sig av de andra studentnationernas lokaler i det så kallade Nya studenthuset. Det var först år 1959 som studentteatern Ylioppilasteatteri fick sin studioscen i Gamla studenthusets andra våning.

Jenny och Antti Wihuris fond donerade betydande medel, men den av arkitekterna Kaija och Heikki Sirén skapade storslagna foajén och den traditionella scenöppningen med sin sidoscen och ingång endast från vänster, blev en besvikelse för alla dem som hade förväntat sig en experimentell teater i hjärtat av Helsingfors. Därför var förväntningarna även stora på såväl Teatteri Jurkka som Intimiteatteri, och som också de av andra orsaker delvis blev en besvikelse. Intimiteatteri främst på grund av sin ojämna nivå och sina komedier.

Vivica Bandler (1917–2004) var oförvägen och fördomsfri, ett intressant undantag på teaterfältet i Helsingfors. Främst tack vare sin skärpa, slagfärdighet och kön var hon ”en fri och vild fågel” i den mansdominerade teatervärlden. En förklaring till hennes fasta grepp kan man eventuellt finna i hennes adliga och förmögna bakgrund. Hon var dotter till Erik von Frenckell, en inflytelserik man i egenskap av bland annat stadsdirektör i Helsingfors och som ledde arrangemangen i samband med Olympiska spelen i Helsingfors. Hennes mor Ester-Margaret (f. Lindberg) var docent i teater- och kulturhistoria. I och med att Vivica Bandler köpte Lilla Teatern av Oscar och Eja Tengström fick huvudstaden en unik, alternativ svenskspråkig teater, som blev hemvist för friska nydanande fläktar från och med mitten av 1950-talet.

I 1950-talets Helsingfors samlades man till egna kulturevenemang på svenska. Sedan år 1919 hade Ålandsbördiga skådespelare och regissör James Nikolai, ”Nicken” Rönngren (1880–1956), lett Svenska Teatern i Helsingfors och som chef prioriterade han det administrativa arbetet och regisserade rätt sällan. Svenska Teatern stod på tre ben: Nya Teaterhus-Aktiebolaget, Garantiföreningen för Svenska Teatern och Stiftelsen för Svenska Teatern. Teatern har varit nationalscen på svenska sedan år 1916. Affärsmannen Amos Anderson spelade en betydande roll i teaterns historia både som medlem av förvaltningsråd och styrelse, men också som mecenat via Föreningen Konstsamfundet, som förvaltade hans förmögenhet. Bakom det svenska kapitalet och den ekonomiska ställningen stod betydande fastighetsinnehav i centrala Helsingfors. Tack vare dem har man i decennier kunnat upprätthålla institutioner som är av avgörande betydelse för kulturutbudet på svenska.

Bland Svenska Teaterns skådespelare fanns många framstående artister, framför allt Erik Lindström, en kultiverad gentleman, men också oomtvistad ledande karaktärsskådespelare med ett register omfattande allt från psykologisk komplexitet till underhållande komik. Hans hustru Kerstin Nylander var en betydande dramatisk förmåga. Skådespelaren Gerda Wrede åtog sig också regiuppgifter. Utmärkande för hennes regi var målmedvetenhet och noggrannhet, men ändå värnade hon om det konstnärliga uttryckets utrymme. Gerda Wrede ledde dessutom teaterns elevskola både som föreståndare och åren 1941–1965 som rektor.

Vid den här tiden stod Svenska Teatern för huvudstadens främsta operetter. Kapellmästaren Mikko von Deringer hade inlett karriären redan i Viborg. Lättheten och elegansen i utförandet fick huvudstadspubliken att ta sig över språkgränsen för att ta del av högklassig underhållning. När det gällde ny dramatik oroade man inte sig särskilt mycket på Svenskis för ”att framföra farliga tankar på scenen”. Om Nationalteatern och Arvi Kivimaa tvekade att uppföra Jean-Paul Sartres ambitiösa ateistiska drama Djävulen och den gode Guden, var det inget problem att uppföra stycket på Svenska Teatern i april 1961. På svenskspråkigt håll litade man av hävd på publikens omdömesförmåga. För överklassen och det svenskspråkiga borgerskapet var frisinne uttryckligen ett grundläggande värde i sig.

Den finlandssvenska revytraditionen upprätthölls på flera scener. Det gällde bland annat både Åbo Svenska Teater och Wasa Teater, som år 1955 kunde flytta in i den nuvarande byggnaden sedan det gamla, år 1868 byggda huset, totalförstördes i en brand år 1953. Det var det första teaterhus som uppfördes i Finland efter kriget och i repertoaren ingick bland annat en årligen återkommande Nyårsrevy (från 1920-talet till år 1966). Den hade premiär på nyårsaftonen och kunde sedan spelas i repris ännu några gånger. En liknande tradition upprätthölls också i Helsingfors på 1860-talet. Revyerna (från franskans revue de fin d’année; återblick vid årets slut) var teaterföreställningar med inslag av musik, sång och sketcher om främst lokala händelser under det gångna året. Med förebilder i Sverige inleddes en revytradition på Svenska Teatern den 28 februari 1949, den så kallade publicistrevyn (efter Finlands Svenska Publicistförbund). Texterna till den första skrevs av totalt 9 skribenter, mestadels journalister vid bland annat Hufvudstadsbladet och Nya Pressen som till exempel Kai ”Cab” Brunila och med förstärkning av juristerna Boris Grünstein och Gustaf Laurent. Musiken var Einar Englunds och för regin stod Axel Slangus. Den andra mångåriga revytraditionen på svenska i Helsingfors stod Lilla Teatern för med rötter i Oscar Tengströms teater som då spelade i Balders sal vid Alexandersgatan. Det var Lilla Teaterns så kallade Nyårsrevy som regissören Vivica Bandler sedermera tog över. På finskspråkigt håll representerades en liknande lättsam publikkontakt endast av Ossi Elsteläs Punainen mylly (1946–1964), en efterkrigstida privat underhållningsscen.

Lilla Teatern var alltså en liten privat teater där Vivica Bandler var teaterchef och regissör under åren 1955–1967. Hennes familjebakgrund kan ha gjort det möjligt att förverkliga drömmen om en egen teater. I sin ungdom hade hon studerat film i Paris och när tillfälle gavs erbjöd Bandler sig år 1939 att vara tolk och assistent för den franska filmregissören Jaques Feyder i Lappland. Under vinter- och fortsättningskriget gjorde hon fronttjänst som sanitetslotta och gifte sig år 1943 (–1963) med Kurt Bandler, flykting från Österrike med judiskt påbrå och frivillig i vinterkriget. Som professionell regissör debuterade Vivica Bandler år 1948 med Jean-Paul Sartres Den respektfulla skökan på Svenska Teatern. Två år senare regisserade hon det historiska festtåget vid Helsingfors 400-årsjubileum och tre år senare, år 1953, sätter hon upp scener ur Aleksis Kivis Sju bröder med teatergruppen Kylänpojat och tar den på ett gästspel till Paris. Hon hade också en hemlig kärleksrelation med författaren Tove Jansson, som tillägnade muminboken Farlig midsommar sin vän Vivica. Teaterbyggnaden har en viktig roll i boken.

Under årens lopp kom ensemblen vid Lilla Teatern att bestå av bland andra Eva Perander, Eila Granberg, Kurt Ingvall, Börje Idman, Lasse Pöysti, Birgitta Ulfsson, Jutta Zilliacus och Nils Brandt i lite olika sammansättningar. I sju år verkade teatern i gamla biografen Kameras lokal i Handelsgillets hus vid Kaserngatan. Lokalen var avlång och ljus och den lilla scenen i salongens andra ände var ”hemtrevlig” och ”intim”.

För att reda sig ekonomiskt bestod Lillans höstrepertoar av seriösa skådespel, både utländska nyheter och inhemska, medan man bättrade på ekonomin med revy på våren.

Med täta och uppmärksammade gästspel i Stockholm blir både Bandler själv och hennes teater kända i Sverige. Men det är först med Tove Janssons Troll i kulisserna på finlandssvenskt idiom som Lillan år 1959 vinner Stockholmspubliken. Följande år utsträcks turnén till Göteborg, Oslo och Norrland. År 1967 lämnar Vivica Bandler Lillan för att först ingå i ledningen för Oslo Nye Teater och sedan år 1969 (–1979) bli chef för Stockholms Stadsteater. Tack vare henne duggar gästspelen från Finland relativt tätt och kommer från bl.a. Helsingfors, Tammerfors, Vasa och Åbo. I november 1970 gästspelade till exempel stadsteatern från Joensuu Jussi Kylätaskus Hyvästi Mansikki i Jouko Turkkas regi där. Vid den tiden är inflyttningen från Finland stor och sverigefinnarna har ökat i antal.

Bland Publicistförbundets revymakare handplockade Bandler Benedict ”Bez” Zilliacus som ”husförfattare” till Lillan. På 1950-talet skrevs öppet politiska revytexter där man bland annat gjorde sig lustig över nytillträdda presidenten Urho Kekkonen och kommunisternas dans efter Sovjets pipa, som på andra scener eventuellt hade fått Sovjetunionens finlandsambassad att reagera. På finskspråkigt håll vågade man inte raljera lika öppet och vissa försök fick ett hastigt slut. På 1960-talet tog sedan nya skribenter vid.

***

Väl värt att minnas är att det vid sidan av ovannämnda namnkunniga regissörer fanns ett stort antal unga skådespelare som under efterkrigsåren inledde sin bana vid våra teatrar. Endast en del av dem var teaterskolornas adepter. För dem var det betydligt lättare att få anställning vid teaterhus i landets tre största städer. Teatrarna i våra landsortsstäder – av vilka allt fler omvandlats till stadsteatrar – fick nöja sig med autodidakter, som från att ha börjat som amatörer, med tiden blivit riktiga proffs.

Redan på 1950-talet kunde man se konsekvenserna av detta. Främst i behovet av kontinuerlig fortbildning. Om somrarna ordnade medborgarinstitutet Sääksmäen kansanopisto sådana kurser. Här samlades teaterfolket för att ta del av föreläsningar och med praktisk handledning av landets mest lysande stjärnor. I praktiken var det förbundet Suomen Teatterijärjestöjen keskusliitto som ansvarade för kursverksamheten, som omfattade bland annat improvisation, talövningar, motion, musik och scenövningar, men också föreläsningar och föredrag. Kursverksamheten var viktig eftersom de stränga valutabestämmelserna begränsade möjligheterna till utlandsstudier och att se teater utomlands. För alla dem som inte hade läroverksbakgrund var bristande språkkunskaper därtill ett hinder.

På sikt kunde det stora antalet självlärda få långtgående följder för kvaliteten på scenkonsten i Finland. Inställningen till scenkonsten höll sig på en mera vardaglig nivå. Att vara skådespelare var ett yrke bland andra och öppnade möjligheter för så kallad social rörlighet: ”prydligt inomhusarbete för pojkar till utomhusjobbare”. Den begåvade tog lärdomen till sig i en miljö där premiärerna duggade tätt, men i praktiken nöjde man sig kanske med en utveckling som nådde bara ”halvvägs”. Det gällde givetvis också regi och ledarskap inom teater. Man kunde också tala om det ”okomplicerade hantverkets generation”, där målsättningarna i återuppbyggnadstidens anda var okomplicerade. Dels var de rent materiella (tryggad ekonomi), dels kopplade till framgången i att kväll efter kväll erbjuda publiken underhållning.

I festtal ordades vitt och brett om scenkonstens betydelse. De anlitade talarna var ofta akademiker eller huvudstadens namnkunniga teaterproffs. I 1950-talets Finland var artisternas löner låga. De som inte hade en studentexamen att luta sig mot identifierade sig främst med arbetarklassen. De kämpade för att ta hand om barnen och såg fram emot att förbättra sin levnadsstandard litet i taget. För den generationen betydde det mycket att även artister inkluderades i pensionsskyddslagstiftningen – såtillvida medförde året 1961 konkreta och reella framsteg.

De små stegens målmedvetna strävan inom teatersektorn, inte minst tack vare skådespelarförbundets ansträngningar, började så småningom bära frukt. Det ledde till att scenkonstnärerna som yrkesgrupp i början av 1960-talet omfattades av ”välfärdssamhället”, även om termen som sådan ännu inte hade lanserats.