3.1

Startskottet och talteaterns svåra begynnelseår

Suomalainen Teatteri tar sina första steg i Björneborg i oktober 1872

Den som skrev verket den Finska Teaterns historia (Suomalaisen Teatterin historia, delarna I–IV 1906–1910) var ingen mindre än professor Eliel Aspelin-Haapkylä (förkortn. EAH), som var väl förtrogen med bakgrunden till hur det hela hade börjat. När det begav sig studerade han ännu och blev sedan den första professorn i nyare litteratur som undervisade på finska. Hans verk är såtillvida intressant att han citerar betydande avsnitt ur syskonen Bergboms korrespondens, som han översatte till finska. Greppet är starkt ideologiskt och tyder på ett behov av att producera ett slags minnesstod över gammalfinnarnas viktigaste kulturinstitution. Senare forskning visar nämligen att EAH var en forskare som valde sitt källmaterial selektivt och att det finns vissa brister i citaten. I egenskap av mångårig aktör och medagerande ansåg han inte teatern ha haft andra än yttre fiender (Pikkanen 2012, Paavolainen 2014).

Utmärkande för verket om den finska teaterns historia är att det är en berättelse om segertåg, medan det i dagens läge är betydligt intressantare att utreda och forska i svårigheterna och konflikterna som mötte på vägen. Sådant saknades nämligen varken internt eller i de externa relationerna. De förtigs ingalunda alltid, men på grund av finkänslighet ville man inte heller ge dem större spridning. Bilden av att ha haft lycka och framgång på färden har alltid ingått som en del av såväl fennomanernas historia som i den feststämning som teatern önskade upprätthålla. Å andra sidan har man också avsiktligt velat stödja och sporra syskonen Bergbom genom att förbehållslöst och uppriktigt under åren prisa deras insats. Fester och uppvaktningar ingick som en del av societetslivet på 1800-talet, vilket speciellt förknippades med konstnärer. Enligt tidens sed skulle teaterhus uppföra såväl operor som dramer, varför planen för Finska Teatern ända från början handlade om både en talscen och en sångavdelning. Speciellt operakulturen med sina sångare stod för många anledningar till fest.

Det är allt skäl att fästa uppmärksamhet vid sådana avsnitt där Aspelin-Haapkylä antingen tiger eller lämnar luckor. Sannolikt finns det en anledning till detta. Han berättar ingenting om den första skådespelargruppens sammansättning trots att han själv satt med i Morgonbladets redaktion. Anledningen är kanske den att gruppen, med undantag för Oskari Vilho (Gröneqvist) och en annan, bestod av fem ungdomar från Westermarks Unga Finska Teater som spelade på finska. Uppenbarligen hade man från Westermarks trupp ”kapat” dessa finskkunniga skådespelare till den under grundande varande teatern i hopp om en tillförlitligare löneutbetalning och ett större offentligt understöd. På en del orter upplevdes den av Vilho ledda talteatern endast som Westermarks gamla grupp som hade genomgått ett ”fennomanskt dop”. Att berätta om ”kapningen” hade kanhända fläckat den ideella och oegennyttiga verksamhetens tillförlitlighet, som Aspelin-Haapkylä ville framhålla i sin berättelse.

Den första skådespelarkårens sociala bakgrund fanns i hantverkar- och underofficerskretsarna. Oskari Vilho var visserligen student och senare kom fler studenter att ansluta sig till Finska Teatern. Men det som kanske ändå ansågs vara väsentligt var att teaterns ledning var akademiker, och som många av fennomanerna var de prästsöner från Österbotten eller Savolax. När teatern inledde sin verksamhet förfinskade många av konstnärerna sina namn, som ett slags konstnärsnamn. Det ansågs se bättre ut, även om det också hånades. Grundläggande var väl ändå att truppen skulle slipa sina färdigheter och repetera sin repertoar flitigt innan de var beredda att ta sig till Helsingfors med sin krävande publik. Dessutom var det klokt att ta de första stegen på tiljorna i städer med ett publikunderlag av finskspråkiga välsituerade borgare.

Repetitionerna inleddes redan på sommaren och ännu hösten 1872 befann sig sällskapet i Helsingfors. Turnérepertoaren bestod av sammanlagt 27 stycken. Med den uppsättningen räknade man med att spela cirka 10–12 aftnar per ort och vid behov uppföra några pjäser två gånger. Urvalet omfattade både lättsamma och allvarliga enaktare samt några fosterländska tablåer, som kunde placeras in i samma kvällsprogram. Sångspelet Laululintunen (Den lilla sångfågeln) krävde en sångerska i huvudrollen och zigenarpjäsen Preciosa att körerna kunde rekryteras bland stadens lokala societetsungdomar. Hela det första spelåret 1872–1873 gick i repetitionernas tecken, speciellt midvintertid när truppen befann sig i Viborg. Det första året kom repertoaren att omfatta sammanlagt 36 verk, varav 13 var inhemska. Ursprungligen skrivna på finska var endast Kihlaus (Förlovningen), Margareta och Silmänkääntäjä (Taskspelaren), tre miniatyrfarser och Evald Ferdinand Jahnssons historiskt-romantiska Bartholdus Simonis.

Björneborg verkade vara den bästa orten med tanke på starten. Bland annat var befolkningsunderlaget i balans. På orten fanns också hotell Otava som hade en större sal i övre våningen där det dessutom fanns en scen. Den hade varit i flitigt bruk för stadens amatörföreställningar. Datum för premiären var söndagen den 13 oktober 1872. Redan i början av månaden reste sällskapet dit för att på ort och ställe ta hand om scenografin. Avajaisnäytelmä (Öppningspjäsen) var en tablå skriven av Antti Tuokko (Törneroos), där Näytelmätär (närmast motsvarande Melpomene av de sju grekiska muserna, övers. anm.) kommer till Väinämöinen från Hellas. Därefter följde tablån Pilven veikko (Runebergs Molnets broder); samt två av Toplius enaktare: Saaristossa (Ett skärgårdsäventyr) och Sotavanhuksen joulu (Veteranens jul).

Bergbom stannade en hel vecka i Björneborg för att följa med starten, varefter han överlät ansvaret åt biträdande teaterchefen Oskari Vilho, och återvände till Helsingfors och Morgonbladets redaktion.

Vid den fjärde föreställningen i Björneborg uppfördes redan Aleksis Kivis Margareta och vid den femte Kihlaus. Det förekom också mellandagar för att skådespelarna skulle ha tid för repetitioner inför de längre pjäserna. I november uppfördes Ludvig Holberg Jeppe Niilonpoika (Jeppe på Berget) samt Preciosa med musik av Weber. De var båda relativt stora satsningar. Däremellan gavs mindre stycken, bland annat den gamla Kotzebue komedin Suorin tie paras (Den raka vägen är den bästa). Kort före avfärden lyckades Oskari Vilho bli klar med regin av Rudolf Kneisels femaktare Viuluniekka (Die Lieder des Musikanten). I pjäsen förekommer zigenarromantik och en ädel person trots att livsstilen var närmast bohemisk. En pjäs av franskt ursprung med ett moraliskt budskap var Työväen elämästä (Les ouvriers) besläktad med Tomas i Brännby (TurmiolanTommi), en pjäs om alkoholens förbannelser.

Turnén fortsatte till Tammerfors där man tillbringade december, men det blev inte lika lyckat och omständigheterna var nedslående. Under julhelgen samlades sällskapet i Viborg där de stannade till slutet av februari 1873. Dit kom också Kaarlo Bergbom och började göra upp planer för ett eventuellt gästspel i S:t Petersburg. Mitt i planeringsivern nåddes de av budet om Aleksis Kivis död på årets sista dag, den 31 december 1872.

Truppens elddop väntade i Helsingfors i mars och april på Arkadiateatern. Huvudstadsbornas mottagande var vänligt och välvilligt, men de fick också konstruktivt vägledande kritik. I maj hann de ännu ta sig till Tavastehus innan sommarturnén förde dem till Joensuu, Nyslott och Kuopio. När de återvände till Helsingfors i september 1873 sällade sig Charlotte Raa som gästartist till truppen.

Aspelin-Haapkylä framhåller alltid hur lysande fru Raas medverkan var och otvivelaktigt avsågs härmed en starkt inspirerande huvudperson som hade en positiv inverkan på gruppen. Å andra sidan verkar det som om två publikers eller två teatrars dilemma utkristalliseras här: att Oskari Vilhos turnésällskap inte var konstnärligt gott nog för Helsingfors, för en kulturellt bevandrad publik som har sett en hel del teater. Personer som tillhörde teaterns bakgrundskrafter skrev ”undervisande och tillrättavisande” omdömen om truppens färdigheter. I vad mån det påverkade talteatersällskapets självkänsla – eller deras uppfattning om vad som var schysst, är svårt att säga. Även om de inte väckte så stort intresse i huvudstaden, var det inspirerande för dem att uppträda tillsammans med Charlotte Raa.

Operaavdelningen gjorde sin entré i november 1873 i Viborg. Premiären vilade på den finskspråkiga operans två högklassiga sopraner, Ida Basilier och Emmy Strömer (senare Achté) och barytonsångaren Lorenz Nikolai (Niklas) Achté, som också verkade som instuderare och kapellmästare. Från Sverige rekryterades ytterligare medarbetare. Med tiden sökte sig också finländare som studerade i utlandet till Finska operan. För Yrjö Koskinen och partiet var operaavdelningen viktig, eftersom det var ett sätt att försöka vinna huvudstadens köpmanna- och kulturborgare för fennomanin som idé. Operaavdelningens överraskande högklassiga föreställningar (regisserade av Bergbom) vann även den svenskspråkiga publikens bevågenhet.

I Viborg fick talteatern ta över körens roll, men inom några år skapades en egen liten permanent kör. För vissa operetter behövdes goda skådespelarprestationer. Då fick också sångkunnig personal från talteatern lånas in. När operan gästspelade i Viborg eller Åbo försökte man i mån av möjlighet använda sig av lokala sångare och musiker.

Antalet operaföreställningar under åren 1873–1879 var förbluffande stort. Det första året omfattande repertoaren tre separata verk, följande år adderades ytterligare tre. Åren 1877 och 1878 uppförde avdelningen hela 18 respektive 25 operor. Nya instuderades i en takt av cirka fyra per år, medan resten var repriser av tidigare produktioner. Gounods Faust uppfördes sammanlagt 55 gånger, Donizettis Lucia di Lammermoor och Verdis Trubaduuri (Trubaduren) bägge drygt 40 gånger. Med på repertoaren fanns också så kallad ”grand opera” av Giacomo Meyerbeer – dock något förkortade – som till exempel Hugenotit (Hugenotterna), Ernani, Juutalaistyttö (Judinnan) samt Robert Paholainen (Robert av Normandie). Naturligtvis ingick också Mozart och Rossini, men även Verdis La Traviata (om operans historia se Lampela, Hannu-Ilari 1997). På senare tider har de olika skedena i Finska Operans historia väckt nytt intresse bland forskare. Den forskningen befattar sig mer med internationella och nordiska samband, som inte är bundna till det nationalistiska paradigmet (Sivuoja & al. 2012).

Det var också mödosamt att låta översätta operalibretton till finska. Översättningarna utfördes i huvudsak av Aleksanteri Rahkonen och Antti Törneroos (Tuokko). Ibland var det en som klarade av översättningen och en annan som skrev in texten i noterna, vilket innebar att varje enskild operaproduktion krävde stora insatser. Det finns ingen närmare forskning om scenografin, men rätt långt försökte man reda sig med det som fanns i Arkadiateaterns och andra teatrars lager. Ibland fick de kritik för att scenografin var ett hastverk. Eventuellt saknades målare eller så var scenarbetarna för få. Det här var frågor som Bergbom själv vanligen ansvarade för. Kulissdelar såsom slott och gårdar, skogar, parker och andra landskap kom väl till pass även senare när historiska pjäser uppfördes på Arkadiateatern. När den första ivern var över tärde jakten på sångare, resorna, avsaknaden av tenorer och stigande kostnader för arvoden på operans ekonomi och ledde till att skuldbördan ökade alarmerande på fyra år. Samtidigt hade Nya Teatern utökat sin operaproduktion med en på hösten och en annan på våren (från och med spelåret 1870–1871 moderniserades stavningen från Nya Theatern till Nya Teatern). I lilla Helsingfors verkade plötsligt två operahus som konkurrerade med varandra. Operan tog nästan musten ur syskonen Bergbom, men partiet ville inte lägga ner verksamheten. Fennomanerna ville vinna huvudstadsborna för finskheten med storstilade föreställningar.

Tack vare Oskari Vilhos förtjänstfulla sparsamhet lyckades talscenen dra åt svångremmen. I brist på publik blev Vilho ibland tvungen att tigga lönepengar från Helsingfors. Nya orter som Fredrikshamn, S:t Petersburg, Åbo och Villmanstrand lades till turnélistan spelåret 1873–1874. I Tavastehus hakade banmästardottern Ida Aalberg (urspr. Ahlberg) från Janakkala på, och efter att ha provspelat för Kaarlo Bergbom blev hon antagen. Flickan var både entusiastisk och energisk. Hon hade en stark inlevelseförmåga och till skillnad från de andra var Idas modersmål finska med tavastländskt öppna diftonger.

Sommaren 1874 hettade det till i den interna språkfrågan. Tre manliga skådespelare höll fast vid svenska som kommunikationsspråk när de slog runt på stan och ansåg att det språk de använde privat var deras ensak. För Oskari Vilho var språket en viktig ideell fråga. Den överförfriskade Edvard Himberg hade ställt till bråk. Som skådespelare hade han inte utvecklats särskilt mycket, men var en god sångare. Vilho fick nu fullmakt att avskeda Himberg. Avbrottet blev dock tillfälligt, eftersom han trots allt behövdes. Året därpå umgicks en del av truppens medlemmar med svekomanerna i Uleåborg. Månntro de underskattar sitt arbete ”eller fick herrskapet dem att tro att de skulle vara bättre skådespelare ifall de spelade på svenska”, skrev Vilho.

Under ett antal decennier måste svenskspråkiga finländare som ville bli professionella skådespelare paradoxalt nog spela på finska. Goda exempel på det var Axel Ahlberg och Adolf Lindfors. Båda bärande krafter i Bergboms trupp. På Nya Teatern vid Skillnaden i Helsingfors engagerades i huvudsak endast sverigesvenska skådespelare. Inhemska förmågor kunde bara tilldelas små biroller. Det resulterade i en snedvridning som pågick tills Finska Teatern kunde engagera tillräckligt många finskspråkiga skådespelare och Svenska Inhemska Teatern (sedermera Åbo Svenska Teater) grundades. Där fick man spela teater på finlandssvenska.

Eftersom de ändå spelade där en stor del av året visade det sig redan år 1875 vara klokt att samfundet bakom Suomalainen Teatteri köpte Arkadiateatern. År 1876 uppfördes ett stort antal operor i Helsingfors medan taltruppen fortsättningsvis turnerade på landsbygden. Förhållandena var besvärliga och turnérepertoaren erbjöd inte truppen de professionella utmaningar den hade behövt. Dessutom blev de disciplinära problemen alltmer betungande för Oskari Vilho, som därför upprepade gånger bad om att bli befriad från ansvaret som biträdande teaterchef.

Sommaren 1875 var situationen i Uleåborg problematisk. Aurora och August Aspegrén hade tillfälligt hoppat av och en stor del av den presumtiva publiken befann sig på höängen. Operaavdelningens sångerskor och deras konserter lockade den publik som fanns. Den 24 september 1875 hade Nummisuutarit (Sockenskomakarna) trots allt premiär. I ett ilsket brev till Bergbom skrev Vilho i oktober:

”Skicka inte hit de där operamänniskorna som lägger vantarna på hederligt folks inkomster inför näsan på dem”. (EAH2, 196, övers. kt-w)

De påföljande åren var problematiska, närmast på grund av bristen på publik och biljettintäkter. Nummisuutarit drog inte publik. På vissa orter hade man separata föreställningar för män eftersom Aleksis Kivi upplevdes som alltför rå av städernas högreståndskvinnor. Inte ens i Kuopio lockade stycket publik eftersom August Ahlqvists negativa skriverier om Kivi var välkända där. Innan de hunnit förnya repertoaren ville inte Vilho ta sig ända till Uleåborg. Och inte hann man heller med repetitionerna, eftersom operan krävde Bergboms krafter till hundra procent. År 1876 hade truppen ännu inte besökt Jyväskylä och räknade därför med att där eventuellt uppföra ”allt möjligt gammalt i repris”. Vid ett besök år 1877 råkade dramatikerna Robert Kiljander och Minna Canth befinna sig bland publiken och något slog an en ton hos dem.

Operaavdelningens verksamhet i Helsingfors påverkades negativt av att också Nya Teatern hade utökat antalet operaproduktioner så kännbart att det i praktiken nu fanns två konkurrerande operascener i den lilla huvudstaden. Allt talade för att det var ett slöseri med resurser och gång på gång framfördes olika sammanslagnings- och fusionsförslag, men var gång satte någondera parten sig på tvären.

Finska Operans problem började nu vara så uppenbara att såväl Musiker- (det vill säga orkestern) som Sångavdelningen (det vill säga solisterna och den lilla kören) sist och slutligen lades ner våren 1879. Understödsföreningens gamla skulder uppgick till ansenliga summor, som inte delgavs allmänheten. Tack vare den nya statsbidragssatsningen och en mer proffsig ekonomiförvaltning lyckades man rädda situationen. Verksamheten vid Arkadiateatern kunde nu fortsätta utgående från ”ett rent bord”. Ett nytt aktiebolag grundades och de gamla skulderna överfördes på syskonen Bergbom. Det nya bolaget betade sedan årligen av sin skuld. Som en första åtgärd köpte teatern dräktförrådet av Kaarlo och Emelie Bergbom.

Det första sällskapets viktigaste medarbetare

Den professionellt mest erfarna var givetvis Oskar Gröneqvist, (1840–1883) som nu hade bytt namn till Oskari Vilho. Han var född 1840 i Kuhmalahti (Kuhmalax) och var alltså tre år äldre än Bergbom. Där hade han också gått i skola som barn. Senare var hans svenskspråkiga far lärare i Nykarleby. Vilho hade spelat teater redan under skoltiden och också lekt teaterlekar. I gymnasiet i Tavastehus hade han redan 1861 redigerat pjäser och även skrivit egna. Han läste Shakespeare i Carl August Hagbergs svenska översättning, men studerade också engelska.

År 1862 hade Oskar beslutat bli skådespelare, men eftersom teaterskolans verksamhet inte hade kommit igång, sökte han sig kort före eldsvådan till Nya Theatern våren 1863. Oskar medverkade bland annat i pjäsen Daniel Hjort. Eftersom Gröneqvist var medellös finansierades den undervisning han fick av Fredrik Deland i Helsingfors av Cygnaeus och Topelius. På uppmaning av Fredrik Cygnaeus sökte han sig till teaterskolan i Stockholm. Vid den tiden skrev han också en pjäs om Birger Jarl. Skådespelsförfattaren Jakob Jolin övertalade honom att stanna i Stockholm. Efter återkomsten till hemlandet ordnade han år 1865 finskspråkiga amatör- och studentföreställningar som han också själv spelade med i. Det var pjäser som Syyn sovitus (Die Sühne) och Silmänkääntäjä (Taskspelaren). Han var den första utbildade yrkesskådespelaren som uppträdde på finska (29.3.1865).

Gröneqvist (Vilho) var också den första studenten i Finland som ville viga sitt liv åt Thalia. Han ville också spela på Nya Theaterns scen år 1867, men då uppstod meningsskiljaktigheter om arvodet. Han fick ändå undervisa vid teaterskolan.

När det inte verkade finnas möjligheter att förtjäna sitt levebröd vid teatern, avlade Gröneqvist en ämbetsmannaexamen och blev skrivare vid Senaten. Han medverkade i finskspråkiga skådespel och regisserade uruppförandet av Kivis Förlovningen (Kihlaus) i Gardeskasernen i januari 1869, spelade fadern Sackaios i Lea i maj 1869, och var sedan självskrivet med från starten när Finska Teatern tog sina första steg. ”Beständigt entusiastiska Gröneqvist”, skrev Bergbom i ett brev.

Redan sommaren 1872 hade Vilho tagit över ansvaret för en del av repetitionerna och speciellt när det gällde arrangemangen i Björneborg. Sedan Bergbom hade återvänt till Helsingfors ledde han repetitionerna och regisserade själv en del av pjäserna.

Oskari Vilho tog alltså över huvudansvaret för talscenen och spelade också med i några stora roller. Under Vilhos ledning fungerade Finska Teatern egentligen som ett traditionellt teatersällskap, som leddes av en skådespelare som samtidigt var chef. Genom tiderna hade det varit en fungerande modell eftersom teaterchefen därmed kontinuerligt hade kontakt med publiken. Vilhos roller bestod av bland annat Aapeli i Förlovningen (Kihlaus), Topias/Tobias i Sockenskomakarna (Nummisuutarit) och Jeppe Nilsson i Holbergs Jeppe på Berget. Vilhos spel kommenterades i mars 1873 i samband med Finska Teaterns första gästspel i Helsingfors (EAH 2, 42). För övrigt betraktades han framöver som sällskapets främsta manliga artist.

Vilhos, det vill säga biträdande chefens och arrangörens [läs: regissören] större scenvana syntes också i hans sätt att spela, där han hade gjort stora framsteg. Hans syn på sin uppgift är intelligent och hans strävan [=målsättning] är den rätta, trots att han inte alltid lyckas nå ända fram; i situationer som hade krävt ett mer högstämt intryck var hans kroppskonstitution och röst ett hinder. Det som går att rätta till är att han är alltför detaljerad i sitt rollarbete och genast i början sätter hela sin energi på spel. En stegvis intensifiering blev omöjlig. Vilhos diktion var tydlig och språkbehandlingen klanderfri. Han kunde spela såväl tragiska som komiska roller med stor framgång: i den förstnämnda till exempel Martti i Työväen elämä, och den senare Jeppe Nilsson, utan att nämna några desto fler.

Maria Aurora Olivia Gullsten (1840–1911) antog namnet Aurora Toikka som sitt finska konstnärsnamn, men gifte sig sedermera med en kollega och är därför bättre känd under namnet Aurora Aspegrén. Hon var en framstående finskspråkig skådespelerska. Hon och Oskari Vilho var de bärande krafterna under perioden före Ida Aalberg.

Aurora var född 1840 i Tavastland och dotter till en fältväbel från Kuru. Uppgifter om skolgång och utbildning saknas. När hon inledde studierna vid teaterskolan hade hon redan fyllt 26. Samma år som Oskari Vilho (1862–1863) hade hon varit praktikant vid Ny Theatern.

Trots vetskapen om att utkomsten var i knappaste laget sökte sig Aurora Gullsten år 1870 till August Westermarks sällskap i Åbo. Eftersom hon inte hade herrskapsbakgrund, hade hon knappast särskilt stora förväntningar på ersättningen. För en person som ville satsa på en teaterkarriär var enda sättet att söka sig till ett ambulerande teatersällskap. Sedan det Westermarkska sällskapet fått problem var hon, i likhet med studiekamraten och skådespelarvännen August Öhqvist (senare Korhonen), beredd att i smyg vända sig till Kaarlo Bergbom för att få tillgång till pjäser på finska. När Westermarks turnésällskap hade återvänt till Helsingfors och spelade på Arkadiateatern i mars 1872 fick de beröm för sitt naturliga och vardagliga spelsätt (Paavolainen 2014, 635). Aurora Toikka

var den av dem som knappast alls gav anledning till anmärkningar. Överlag uttalade hon sina repliker naturligt och felfritt. Det fanns känsla i hennes utspel, men ingenting särskilt iögonenfallande. Den bristande måttfullheten i laddade scener och avrundningen var något som säkert kunde åtgärdas (EAH 2,42, övers. kt-w)

Den sista meningen bör väl tolkas så att Aurora Toikka hade en kraft och ett patos i sitt utspel, ett slags äkta folklig energi, som för den estetiskt medvetna helsingforspubliken kunde te sig lite väl grovt och i behov av finslipning. Aurora Toikka var den första som spelade Herrarnas Eva i Aleksis Kivis Förlovningen och Marta i Sockenskomakarna. För var gång Förlovningen uppfördes vann den i popularitet. Hon spelade bland annat huvudrollen som zigenarflickan i Preciosa. Aurora Toikka fick också ta emot publikens hyllning i rollen som Aina efter den första föreställningen i Helsingfors av Wolfgang Müller von Königswinters Kukka kultain kuusistossa (Min ros i skogen). Trots att hon nog klarade av dem var Toikka inte som bäst i sångrollerna, eftersom hennes naturliga fallenhet främst gällde dramatiska roller.

Våren 1873 gifte sig Aurora Toikka med skådespelaren August Aspegrén i Helsingfors. Vid Charlotte Raas gästspel var Aurora Aspegrén en av dem som hamnade i skuggan. Det som senare skulle bli en både smärtsam och pinsam upplevelse för Aurora var att Ida Aalberg på kort tid kom att bli Bergboms favorit och i början av 1880-talet också bli de unga fennomanska studenternas stjärna. Aurora Aspegrén uppträdde tillsammans med sin tidigare lärare Charlotte Raa hösten 1873 när Charlotte gästspelade i Victor Hugos historiska skådespel Maria Tudor. Aspegrén visade sig ”där ha en påfallande förmåga att behärska sig”, vilket kan tolkas som att hålla en stark känsla tillbaka. Intensiteten steg och gav uttryck för en stark inre konflikt. ”Det syntes bäst i sista akten där drottningen och Jane växelvis befinner sig ett tillstånd av stark sinnesrörelse.”

Efter ett besök i Viborg skrev Bergboms vän Otto Florell:

– – Var i all herrans namn kommer all denna emfas ifrån, denna exakthet, denna värme och enkelhet? Jag tycker mycket om fru Aspegrén, och det är mer än jag kan säga om många av berömdheterna. – –

Skribenten jämför skådespelaren Immanuel Kallios sätt att hantera komik i Förlovningen med Delands i rollen som Jourdain [i pjäsen Porvari aatelismiehenä/Den adelstokige borgaren]. I den till Viborg förlagda historiska pjäsen Bartholdus Simonis kallades fru Aspegrén upprepade gånger in på scenen för att ta emot publikens hyllningar, liksom också under gästspelet i S:t Petersburg, vilket gällde både fru Aspegrén och fru Lagus.

Och du kan väl tänka dig hur ett varmt mottagande påverkar skådespelarna.

Fru Aspegrén fick bege sig på studieresa till Paris och Köpenhamn på teaterns bekostnad sommaren 1875. Hon lärde sig lite franska och läste på förhand in sig på de pjäser hon skulle se. Hon skrev också att hon nu tyckte sig stå på stadigare ben inom sin konstart (EAH 2, 188). Under hösten och vintern fick hon fortsättningsvis beröm för sina rollprestationer i Helsingfors. Men nu ingick inte längre de stora sångnumren i Preciosa. Våren 1876 bestods fru Aspegrén en recettföreställning som Lady Milford i Kavaluudessa ja Rakkaudessa (Kabal och kärlek) liksom också Oskari Vilho i Jeppe Niilonpoika (Jeppe på Berget).

Nu var den första milstolpen nådd när ett decennium förflutit sedan den första finskspråkiga föreställningen av Daniel Hjort år 1877. För sin rollprestation som Katri fick fru Aspegrén än en gång mycket positiv kritik, en roll som hon spelade

med en så överväldigande kraft att man inte kan upphöra att förundra sig. I all sin ohygglighet var hennes hämndlystnad ändå mänsklig; hon var utom sig i sitt raseri, men det var en hustrus vrede, som tidvis svalkades av tårar (EAH 2,379, övers. kt-w).

I rollen som Katri jämfördes Aspegrén också med Charlotte Raas tidigare prestationer, men som

hon ingalunda slaviskt följde som förebild, utan skapade en Katri som till vissa delar var helt olik den man tidigare hade sett. Även om fru Aspegrén inte hade förebildens energiska handlingskraft, lyckades hon tydligare ta fram denna hårt prövade allmogekvinnas mjuka sida och hennes utspel var därmed ägnat att väcka medkänsla. Fru Aspegrén var mindre häxa än kvinna. – – I mimiken störde endast ett lite missnöjt drag runt munnen? (EAH 2, 314, Morgonbladet).

Recensentens kommentar är mycket intressant, eftersom den väcker en fråga om i vad mån den 10 år tidigare av Raa spelade Katri hade följt en mer vanemässig bild av en gammal, demoniskt hämndlysten kvinna. När det gäller upplägget kring Daniel Hjort kan man eventuellt tolka det så, att Aspegréns interpretation väckte mer sympati för allmogekvinnans lidande. Det stärkte i så fall Finska Teaterns demokratiska framtoning. Som ett slags ”hederssenior” kom Aurora Aspegrén år 1902 att spela Katri på Arkadiateaterns avskedsfest. Då framfördes tablåer och enskilda scener (EAH 4, 182).

August Öhqvist (senare Aukusti Korhonen) var född år 1851 och därmed alltså betydligt yngre än vare sig Vilho, Toikka eller Bergbom. Han inledde sin teaterbana endast 21 år gammal. Hans tidiga död i januari 1874 var en kännbar förlust. Han var född i en hantverkarfamilj i Kuopio, dit fadern hade inflyttat från Sverige. Som 17 åring sökte han sig till teaterskolan i Helsingfors och försörjde sig genom att arbeta vid Gardesbataljonen, där han bland annat skötte kansliuppgifter. Det var i det sammanhanget han lärde känna syskonen Bergbom, men också Nervander och Gröneqvist. Han hade uppenbarligen tagit initiativet till, eller var åtminstone något slags nyckelperson när det gällde att organisera underofficerarnas vinterföreställningar åren 1869 och 1870. Bland annat spelade han Herrarnas Eva i Kivis pjäs Förlovningen den 10 januari 1869.

Öhqvist-Korhonen var en kultiverad ung man, en poet med litteratur som fritidsintresse. Han lämnade den trygga tjänsten vid Gardet och sällade sig till Westermarks trupp. Eftersom Korhonen kände personer i fennomanernas kärngrupp drog han sig inte för att skriva till Bergbom. Under Finska Teaterns första verksamhetsår spelade han Jooseppi i komedin Kihlaus (Förlovningen) och hade tydligen ”fallenhet för karaktärsstudier”. Bergbom hade också tänkt sig honom som Esko i Sockenskomakarna.

Korhonen skrev även pjäser och våren 1873 uppfördes hans komedi Kosijat (Friarna). Han hade också översatt skådespel till finska, varför han blev ett betydande stöd för Vilho och Bergbom. I sina minnesord vid Korhonens tidiga frånfälle år 1874, refererade Bergbom till en självlärd ung mans svåra väg till bildning. Hans nästintill feberaktigt rika fantasi drev honom till rastlös produktivitet.

August Aspegrén var uppvuxen i Nykarleby och hade rikssvenska föräldrar. Han hade tidigare varit underofficer. Finska lärde han sig först under sitt andra år som skådespelare i det Westermarkska sällskapet. När han anslöt sig till Finska Teatern var han 26 år. I mars 1873 sade man om August Aspegrén att

han spelade nästan uteslutande komiska roller som han inte saknade fallenhet för; men ett hinder för framgång var å ena sidan överdrift och bristande språkkunskaper å den andra (EAH 2,43, övers. kt-w).

Med tiden blev språkkunskaperna bättre och komiken fungerade uppenbarligen. Redan i Björneborg gick han hand i hand med fröken Toikka, och rätt snart gifte de sig. Visavi karriärsutvecklingen hamnade han på ett sidospår, men klarade bland annat av biroller i operor. Han var ingen övertygad fennoman, men trots det planerade han redan i ett tidigt skede att grunda en egen ambulerande teater. När paret lämnade Finska Teatern sommaren 1887 grundade de en egen under namnet Suomalainen Kansanteatteri (Finska Folkteatern), som verkade i cirka 10 år.

Den fjärde av medarbetarna som inledde sin karriär i det Westermarkska sällskapet var Edvard Himberg. Han var son till en vagnsfabrikör i Fredrikshamn och bara 19 år. Omnämnanden hävdar att han var ovan att uppträda för publik. Den stiliga unga mannen klarade sig bra i sångroller med bland annat Lydia Lagus, men på sikt hade han tydligen inga större ambitioner att utvecklas som skådespelare. I berusat tillstånd hade han ibland också uppträtt på ett sätt som var degraderande för teatern. Han gick dessutom trotsigt in för att tala svenska på fritiden, vilket ansågs vara illa för teaterns rykte och de fennomanska idealen. Hans yrkeskarriär spårade också ur i någon mån.

Den femte med rötter i Westermarks trupp var Selma Emelie Heerman, senare Lundahl, 19 årig urmakardotter från Björneborg. En av de få med skolbildning. Hon var fortfarande en typisk nybörjare, som ”trots sitt fördelaktiga yttre och medfött behagliga sätt” var osäker och ängsligt fjäskig. Trots det hade hon tilldelats rollen som Margareta i Finska Teaterns första föreställning i Helsingfors. Med tiden blev hon en bärande kraft i roller som ”societetsdam”. I äktenskapet med Arthur Lundahl fick hon fyra barn. Efter mannens död blev hennes situation mycket svår.

Arthur Alfred Lundahl var son till stadsfiskalen Abraham Lundahl i Uleåborg. Han hade avbrutit sin skolgång under det andra året vid gymnasiet i Kuopio och flyttat till Helsingfors. År 1865 hade han varit statist och spelat med i små roller i Åhman & Pousettes trupp, men även i operetter i Lindmarks teatergrupp på Arkadiateatern år 1866. Lundahl hade också arrangerat teaterföreställningar, varit till sjöss och anslöt sig till sällskapet i Björneborg endast 28 år gammal. I Helsingfors hade han fått ett mycket gott mottagande. Enligt Emilie Bergbom var Lundahl en sällsynt duktig skådespelare, vilket också Vilho hade lagt märke till redan vid starten. För honom verkar teatern ha blivit ett livsuppdrag, främst för att han visade framfötterna i dramatiska och karaktärsroller. Lundahl blev därmed en betydande tillgång för teatern under de tidiga åren. Trots det fick Lundahl också hård kritik i Helsingfors: han gav intryck av att vara en mycket erfaren skådespelare, men ”ofta med överdriven mimik”. Det han också kritiserades för var röstbehandlingen. ”Rösten var inte i sig motbjudande, men han hade en bristfällig diktion som gjorde det svårt för publiken att uppfatta vad han sade.” Eventuellt hade han ett medfött talfel, men spelade trots det Daniel Hjort när pjäsen för första gången uppfördes på Arkadiateatern år 1877. I Sockenskomakarna (Nummisuutarit) spelade han Niko.

En lite annorlunda nybörjare var Ismael Edvard Kallio (tidigare Nyberg) – som var sällskapets nestor och hela 42 år gammal, alltså född redan 1830. Han var student och son till en smed i Gustav Adolfs (Hartola på finska, övers.anm.), men hade verkat som småskollärare i Helsingfors. Desto mer vet man inte om hans bakgrund, men otvivelaktigt spelade han med en viss säkerhet och jovialitet. Aspelin-Haapkylä påpekade dock att han betonar ord fel. Han var tydligen en herre som uppträdde distingerat och som gjorde sig bra i père noble-roller och som herrgårdspatron. Vid uruppförandet av Kihlaus (Förlovningen) spelade han Eenokki med bravur. Han hade en viss fallenhet för att spela predikande herrar, och samtliga på ett liknande lite maneriskt sätt.

Lydia Lagus var 19 år, kantorsdotter från Storkyro och elev vid seminariet i Jyväskylä. Det var främst på grund av hennes goda sångröst som hon lockades att ställa upp. Hon hade dessutom ett behagligt och naturligt sätt på scenen. Under föreställningar med flera enaktare avslutades aftnarna ofta med ett sångnummer där hon var till sin fördel. Hon slog också igenom i Helsingfors så till den grad att Nya Teatern försökte värva henne till Skillnaden.

Det första spelåret 1872–1873 var inte så alldeles lätt för Finska Teatern. I Viborg hade den svenskspråkiga tidningen ansett att det nog hade varit bra med utbildning för att förhindra de här ungdomarna från att bli annat än andra rangens konstnärer. Recensenterna i Helsingfors anmärkte på varenda en, speciellt i Finska partiets egen tidning. Vid samma tid stod Bergbom anklagad för ärekränkning för att ha beskyllt Nya Teatern för att uppsåtligt ha låtit bli att betala ut författararvodet till Aleksis Kivi för den svenskspråkiga föreställningen av hans pjäs Flyktingarne (Karkurit).

Trots att den som institution var bunden till Finska partiet var verksamheten vid Finska Teatern helt beroende av personerna, som långt innan partiet bildades, hade vigt sina liv åt teater som konstart. Det vill säga Vilho, Toikka, Korhonen och Aspegrén. Och naturligtvis förstås syskonen Bergbom. Men var teatern ”sina aktörers”? Kanske för Bergbom när allt kommer omkring och fennomanerna överlag samt Vilho. För Toikka och de andra innebar det kanske en konflikt. Hade Finska partiet anställt de här unga konstnärerna för att arbeta för partiets politiska målsättning? För en del av sällskapet var finskhetstanken inte ett egenvärde i sig.

Bland de tidiga truppmedlemmarna kan en del nya nämnas. De skulle snart visa sig bli framstående skådespelare. Våren 1873 dök Bruno Böök upp. Han var son till en länsman, 20 år gammal och uppvuxen i Padasjoki. Sommaren 1875 säger Vilho att Böök och Taavi Pesonen gott och väl hade ersatt paret Aspegrén. ”Böök har ett mycket fördelaktigt utseende och en snygg kropp och kan bli en god skådespelare. Lite mer manlighet och mindre känslighet vore nog på sin plats.” I roller som krävde känslosamhet var Böök som klippt och skuren.

Benjamin Leino hade återvänt till fots från Österbotten till Tavastehus och teatern. Förtroendet för honom växte fram först så småningom från och med rollen som Esko när Sockenskomakarna (Nummisuutarit) uruppfördes år 1875. Från och med nu växte Leino in i sina roller, bland annat som Arvid Stålarm i Daniel Hjort. Tack vare Bergboms Shakespeare-regier blev han en bärande kraft också i andra stora huvudroller (se avsnitt 2.3).

Kaarola Avellan (Alexandra Karola, 1853–1930) var den första kvinnan från en högreståndsfamilj som blev skådespelerska vid Finska Teatern. Denna ämbetsmannadotter studerade i Stockholm för Betty Almlöf (f. Deland) i två år. Kaarola Avellan sökte sig också till inlandet för att lära sig finska. När hon år 1876 anslöt sig till Finska Teatern övertog hon idealistiska och högstämda kvinnoroller, såsom till exempel Lea, men hon spelade också fursteälskarinnan Lady Milford i Kavaluus ja Rakkaus (Kabal och Kärlek, även kallad Kärlek och politik) år 1877. Avellan spelade ofta antingen i stället för eller tillsammans med Charlotte Raa. Också för Avellan verkar Ida Aalbergs snabba och obestridliga framgångar ha blivit en ödesfråga. Bäst gjorde hon sig i roller där hon fick spela moderna intellektuella kvinnor. Det skulle inte dröja länge innan teatern drabbades av en tudelning bestående av å ena sidan dem som beundrade Aalberg och å den andra de som stödde Avellan. Avellan lämnade teatern år 1887 och verkade sedan som logoped och scenkonstpedagog.

Teaterns första bevarade lönelista är daterad 1877 och ger också en bild av den interna rankningen: Kaarlo Bergbom 4000 mark + 1000 mark reseersättningar, hr Vilho 4000 mark, fru Aspegrén 3000 mark, herrarna Lundahl och Kallio 2500 mark, frk Avellan 2400 mark, fru Lundahl 2200 mark, herrarna Leino och Böök 2000 mark (EAH 2, 358).

Våren 1878 anslöt sig Axel Ahlberg (1855–1927) till sällskapet i Åbo. Han var född i Åbo, son till en sjökapten och var därtill student sedan 1872. Han gjorde sig bra i hjälteroller och hade ett fördelaktigt utseende. Han fick stora roller i praktiskt taget alla produktioner, men var tidvis opålitlig och rörde sig till en början aningen stelt.

Samma år som Axel Ahlberg anslöt sig även endast 18 år gamla Knut Weckman (1861–1930) till sällskapet. Till en början spelade han Iivari i Sockenskomakarna (Nummisuutarit) med framgång och blev med tiden teaterns främsta tillgång som ”solig gycklare”.

Talscenen versus operan fram till år 1879

När Finska Teatern inledde sin verksamhet spelåret 1872–1873 fanns det mycket som talade för både en operaavdelning och en talscen. Efter att Finska sällskapet hade grundats hösten 1869 ingick redan då både sångprogram och operastycken på deras kvällssammankomster och soaréer. De framfördes främst av mezzosopranen Emmy Strömer – bättre känd som Emmy Achté sedan hon ingått äktenskap med kapellmästaren Lorenz Achté – och koloratursopranen Ida Basilier. De kom sedan att bilda den absoluta kärnan i operaavdelningens föreställningar. Operans impressario Kaarlo Bergbom hade givetvis insett att avdelningen inte hade kunnat existera utan dem. En del av sångargardet var rätt stationära medan andra reste kors och tvärs i Europa. Den tjeckiskfödda tenoren Josef Navrátil engagerades år 1875.

Antalet operaföreställningar som Aspelin-Haapkylä listar i sin förteckning är verkligen imponerande (EAH 2, 468–472). Bedömningen av musik- och teaterlivet under den här perioden är beroende av vilkendera konstarten som prioriteras. Även om vi här nedan kommer att behandla operan utgående från ett talscensperspektiv, är det allt skäl ändå att notera att Arkadiateaterns operautbud under de där sex ”levnadsåren” var en bedrift utan like. Situationen ska inte bedömas enbart ur ett fennomanskt perspektiv. Nya Teatern klarade nämligen också konkurrensen rätt bra genom att lansera intressanta nya verk. Av alla så kallade ”vettiga huvudstadsbor” upplevdes konkurrensen som både onödig och rentav vansinnig.

På grund av satsningen på operaföreställningarna deltog Kaarlo Bergbom ytterst sällan i talteaterns turnéer. Tiden för repetioner blev därmed alltför kort och ofta körde man med ”gammal skåpmat”. Under de här åren kompletterades inte repertoaren med ett enda av decenniets nya giv, än mindre med några franska samhällsdialoger. Om det inte hade varit för de krav som operan ställde och de anmärkningsvärda framgångarna, hade man varit frestad att beskylla Bergbom för att ha nonchalerat talscenen.

Den del av publiken som tillhörde samma socialgrupp som Bergbom var vid den här tiden fortfarande i huvudsak svenskspråkig. Dem lyckades han locka till Arkadiateatern med högklassiga operaföreställningar. I november 1876 när Johann Strauss den yngres operett Läderlappen uppfördes på Nya Teatern protesterade fennomanska studenter mot stycket. Förevändningen var att det upplevdes som osedligt. I den polemik som följde hänvisade man vid Nya Teatern till att Finska Operan hade låtit uppföra Giuseppe Verdis La Traviata, där ett osedligt leverne skildrades som en naturlig sak. De facto hade fennomanerna gömt sig bakom sedlig indignation. Det egentliga uppsåtet hade varit att störa en föreställning på en konkurrerande institution. En del av dem drabbades av disciplinära straff från universitetets sida. Stridigheterna resulterade främst i att svenskspråkiga, som hade besökt Arkadiateatern för Finska operans höga nivå, lät sig avskräckas (EAH 2, 328).

Bergbom hade utvecklats från operaproducent till regelrätt regissör, medan de som befann sig på turné upplevde sig vara minst lika professionellt kapabla. I arvodet syntes det däremot inte, inte ens efter 4–5 år i branschen.

År 1877 reste Bergbom själv till Kuopio och befann sig nu äntligen där med sin talteater. Han tog själv över regiarbetet och krävde större noggrannhet av truppen. Han kritiserade också deras oengagerade dräktval. Senare den hösten uppfördes också ungraren Tóths Kylänheittiö (Byns odåga) 5.12.1877. I tredje akten vaknar flickan Boriska på en åstrand och talar i sömnen: hon minns inte den föregående kvällens händelser så tydligt, men i drömmen ser hon en man. Sedan tre år tillbaka ingick Ida Aalberg i truppen och det var hon som spelade Boriska. Hon gjorde det rätt vågat och redan under den första föreställningen väcker hon stadens unga studenters, men även äldre herrars intresse.

Våren 1878 skriver Oskari Vilho från Tammerfors att Nummisuutarit (Sockenskomakarna) nu börjat vinna vänner bland publiken. Dittills hade det varit ganska kärvt. – Tiderna har kanske förändrats och föreställningen i Tavastland slår an med en mera avslappnad ton.

Sammandrag

När verksamheten vid Finska teatern (Suomalainen teatteri) inleddes och under de sju första åren var det oundvikligen två helt olika teatrar som växte fram. De bedömdes också olika i offentligheten och det var två helt väsensskilda upplevelsevärldar som öppnade sig. För en sjuårsperiod blev senatorssonen, doktor Kaarlo Bergbom vid en ålder av endast trettio år ett slags producent-impressario, koordinator och centralbyrå för ett region- och huvudstadsprojekt med sin 9 år äldre syster Emelie som korrespondent och kontaktperson.

På 1800-talet stod en storstadsteater rent terminologiskt för ett utbud som också innefattade musikteater, vilket i praktiken betydde opera. I Tyskland fungerar en del av stads- och statsteatrarna fortfarande enligt samma dualistiska princip. Detta trots att vi är väl medvetna om de interna problemen eller verksamheternas så kallade oförenlighet.

Det gamla, av Engel ritade, teaterhuset i Helsingfors hade välkomnat både talteatertrupper och operasällskap. I och med att en teaterbyggnad i sten uppfördes hade omständigheterna kunnat vara de bästa, men då fungerade inte systemet längre att på årsbasis hyra ut teatern till ett enda sällskap i taget. Å andra sidan hade grundandet av en teater med fast ensemble år 1867 gjort det tidtabellsmässigt besvärligt att klämma in operaproduktioner i inhemsk regi i repertoaren.

Sedan ungdomsåren hade Bergbom varit en varm vän av opera och med tiden hade han blivit något av en expert. Konflikterna våren 1872 hade främst handlat om att det fanns de som tyckte att taxorna för amatörföreställningarna på finska på Nya Teaterns scen borde vara lägre. Lantdagen kunde inte påverka prissättningen, eftersom teaterbolaget var privat. Bergbom själv hade inte varit inställd på att grunda en finskspråkig kappsäcksteater, utan initiavet kom från Finska partiet som en dellösning på stridigheterna. Suomalainen Teatteri (Finska teatern) kunde också få statsbidrag förutsatt att en sådan grundades.

Konflikten de två teatrarna emellan ansågs ända från början vara en självklarhet. Bergbom hade egentligen behövt ha tillgång till Nya Teaterns scen, och om det från bägge sidor hade funnits en önskan att jämka, hade en ”samteater” kunnat uppstå. Bergbom hade i så fall regisserat opera på finska och med inhemska krafter.

Operaföreställningarna som inleddes år 1873 belastade Finska teaterns ekonomi så till den grad att det under år 1877 fördes förhandlingar om en fusion. Förslaget gick ut på att verksamheten på Nya Teatern skulle bestå av talteater på svenska och opera på finska, medan den finskspråkiga talteatern fortfarande skulle turnera en del av året. Projektet vann stöd i två av lantdagens fyra stånd, men föll vid det privata teaterhusbolagets möte.

På initiativ av ledande personer bland fennomanerna överfördes därför gamla Finska teaterns understödsförenings skuld på drygt 100.000 mark på syskonen Bergbom. Nu kunde nya aktiebolaget Suomalaisen Teatterin Osakeyhtiö inleda sin teater- och operaverksamhet från ett rent bord. Operan kritiserades även inom den egna kretsen, inte minst av konstnärerna vid talteatern. Inom fennomankretsarna såg man dock till att skulden som hade överförts på syskonen Bergbom betalades av. Bolaget köpte inledningsvis teaterdräkterna av dem och betalade också ut förhöjningsandelen på statsbidraget till dem som en första åtgärd. Våren 1883 var hela skulden återgäldad. Det nya aktiebolaget, som var ägare till år 1875 köpta Arkadiateatern, lyckades upprätthålla operaföreställningarna under ytterligare två spelsäsonger. Beslut om att lägga ner operaverksamheten fattades våren 1879. Lättnaden var sannolikt stor eftersom hela verksamheten vilade på några få sångares medverkan. Runt dem hade man byggt upp ett helt maskineri bestående av en kör och en orkester, men också några välsjungande aktörer från talteatern för mindre krävande roller. Redan 1876 hade det skurit sig mellan paret Achté och Kaarlo Bergbom. Den omedelbara orsaken var att den tjeckiska kapellmästaren Bohuslav Hřímalý hade engagerats som musikalisk ledare. Niklas (Lorenz) Achté avgick i protest och även hustrun av solidaritet med sin make. Emmy Achté var publikens favorit och deras avgång var ett hårt slag för operan, vilket det även var för dem själva. Ida Basilier hade också gift sig och skurit ner på antalet uppträdanden. Helsingforsbördiga Alma Fohström var operans nya lovande stjärna som med tiden blev en världskänd koloratursopran. Det hade redan börjat uppstå problem med hennes tidtabeller. För Bergbom hade planeringen av spelsäsongen börjat bli ett nästan ohållbart pusslande när bejublade artister förorsakade kaos i vardagen.

Att få fram noter till operorna och anhålla om rättigheter var ett ändlöst slit. Klumpiga översättningar till finska måste korrigeras i partituret, vilket ofta föll på Bergbom, vars finska sist och slutligen var rätt styv. Aspelin-Haapkylä framhåller syskonen Bergboms uppoffringar, vilket säkert stämde. Saken kan också ses i ljuset av engagerade personers totala hängivenhet och den hybris som kan följa, känslan av allsmäktighet.

För Kaarlo var operaprojektet hans huvudintresse. Talteaterns turnéer på landsbygden följde han med endast under sina korta inspektionsresor. Biträdande teaterchefen Oskari Vilho blev så illa tvungen att avhandla det mesta med honom brevledes. Talteatern möttes vanligen av stor entusiasm var gång de besökte en ort för första gången. Också här kunde man skönja en viss skillnad. På många orter längs den Österbottniska kusten hade man regelbundet upplevt ambulerande teatersällskap i närmare 100 år innan Oskari Vilho dök upp med sin lilla trupp. En jämförelse med tidigare sällskap kanske inte alltid utföll till Finska teaterns favör. Däremot präglades besöken i städerna i Insjöfinland av en finskhetsiver och en mera helgjuten känsla.

Talteaterns svårigheter berodde delvis på att möjligheterna var så begränsade. Oskari Vilhos krafter kunde inte räcka till för att varje kväll stå på scenen och däremellan hinna leta fram ny intressant dramatik. Den finskspråkiga publikens smak eller teaterkompetens ansågs vara så begränsad att det i huvudsak var korta farser, komedier med flera sångnummer och ett fåtal ”upplysningsverk” som lockade åskådare.

Det enda seriösa finskspråkiga skådespelet Nummisuutarit väckte först motstånd bland publiken på 1870-talet. Det var först i slutet av 1870-talet och närmast i Tammerfors och Helsingfors, där landbygden som livsmiljö inte längre var dagsaktuell, som man kunde skratta och uppfattade humorn. Men eftersom Sockenskomakarna var Finska Teaterns paradpjäs uppfördes den ofta med Oskari Vilho i rollen som Topias, unga Benjamin Leino som Esko och Immanuel Kallio som Sepeteus.

I Åbo förhöll man sig positivt till opera. I Åbo var publiken van att se högklassig teater på svenska, vilket också gällde Viborg där Nya Theatern hade spelat en hel månad hösten 1869.

I det mångspråkiga Viborg förhöll man sig positivt till det finska, men på stadens mest traditionella teater förblev logerna tomma när de billigare platserna var utsålda. Stadens svekomanska tidningar hörde också till dem som utan pardon krävde utbildning, ”och till och med med utbildning kan de som bäst utvecklas till andra klassens konstnärer”. Uppe på andra balkongen kunde man dock skratta gott åt Aleksis Kivis humor. Stadens finskspråkiga befolkning ökade i snabb takt och fann sin väg till teatern. Till favoriter utsågs Aurora Aspegrén och Oskari Vilho.

S:t Petersburg var landets näst största ”finska stad” på 1800-talet. Bland ämbetsmännen och militärerna fanns många finlandssvenska adelsmän som gjorde karriär i den ryska stormaktens tjänst. Den östfinska landsbygden bidrog med tjänstefolk och formän (för distributionsnätverket). S:t Petersburgs finskspråkiga befolkning kom helt naturligt att utgöra en del av Finska Teaterns publik. Resan till S:t Petersburg företogs behändigt med tåg.

Men i S:t Petersburg stötte Oskari Vilho på samma fenomen: de dyra platserna stod tomma och på de billiga var det glest med åskådare. En av spelsäsongerna höll på att gå åt skogen eftersom någon av stadens ämbetsmän hade förbjudit sällskapen spela på andra språk än på ryska. Polska teatern fick inte spela på polska och därför kunde man inte heller tillåta en föreställning på finska. Främst för att pjäsen inte var godkänd av censuren. Efter komplicerade bugningsfärder och bollanden mellan olika ämbetsmän presenterades frågan för kejsaren Alexander II. Då fick man det eftertraktade tillståndet. Till skillnad från de revolterande polackerna litade man på de kejsartrogna finländarna.

En månad hade gått förlorad och trots stadsbornas insamling blev Vilho än en gång tvungen att be om pengar från Helsingfors för returfärden. Efter den tunga våren 1877 i S:t Petersburg meddelade Vilho att han säger upp sig. Han refererade till att en del av gruppen varken förstod sig på eller ville acceptera att truppen var ute i ett ideologiskt eller nationellt ärende. De ville hellre vara artister. Och som artister var deras karriärs- och framtidsutsikter allt annat än ljusa!

Än en gång återvände de till Helsingfors mitt i den jubilerande operasäsongen där sångarna vandrade omkring som om de ägde världen. Teatertruppen kom dit för att spela farser som redan 20 år tidigare hade spelats till döds på svenska. Om de råkade ha något nytt på repertoaren som till exempel Kavaluutta ja Rakkautta (Kabal och Kärlek), samt en riktigt väl genomförd version av Daniel Hjort, hann de uppföra dem i Helsingfors ett par gånger innan det igen var dags att ge sig ut på turné.

Bergboms teaterdröm för språkminoriteten i Helsingfors hade blivit något av en besvikelse med en konkurs och stridigheter i bagaget efter en verksamhetsperiod på fem år. Andan hade man lyckats upprätthålla tack vare tidstypiska traditioner som till exempel märkesdagar, minnesfester och recettföreställningar. Som förr om åren ville Bergbom sätta en extra krydda på säsongen i Helsingfors genom att bjuda in Charlotte Raa-Winterhjelm från Sverige för att än en gång spela Lea och Margareta på finska med sin pikanta rikssvenska brytning. Än en gång hyllades hon med gåvor och en porträttbeställning av ingen mindre än Albert Edelfelt.

I Helsingfors hade Aurora Aspegrén i rollen som Herrarnas Eva i Kivis Förlovningen fått namn om sig som truppens mest framstående kvinnliga skådespelare och 1877 för sin strålande tolkning av rollen som Katri i Wecksells Daniel Hjort. I huvudstaden kom man ännu ihåg Charlotte Raa-Winterhjelms tolkning från år 1867, men det fanns de som föredrog Aspegréns. De såg inte Pentti Ilkkas änka som en demonisk teaterhäxa, utan som en lidande kvinna. Det är sist och slutligen kärnan i tolkningen av själva pjäsen. Aurora Aspegréns sociala bakgrund och turnéerfarenhet bidrog till att hon kom att bli vår främsta finskspråkiga skådespelerska som inte hade överklassrötter. Under sin tid vid Finska Teatern fick hon ett resestipendium till Paris, och när pengarna tog slut den sommaren sökte hon sig till närbelägna Köpenhamn för att ta del av teaterlivet där.

När Ida Aalberg från och med år 1879 blev en stjärna på uppåtgående lyfte Bergbom Aspegrén åt sidan. Vet man något om deras relation? Hade Aspegrén som en person med temperament eventuellt låtit den unga Bergbom veta vad hon som professionell skådespelerska ansåg om honom och hans sätt att leda teatern på distans från Helsingfors, där operaproduktionerna sysselsatte honom? När det gäller de krävande och tacksamma huvudrollerna kan man se att Aurora Aspegrén inte längre fick dem på 1880-talet. Detta trots att hon då rent yrkesmässigt utan tvekan borde ha varit som allra bäst. Liksom de övriga i truppen blev också hon eventuellt ganska plötsligt tvungen att dansa efter fröken Ida Aalbergs pipa. Under årens lopp lämnade en del sällskapet medan andra unga män och kvinnor anslöt sig. Kvinnor som gifte sig med andra än skådespelare – i synnerhet om mannen tillhörde en högre samhällsklass – blev ofta tvungna att lämna turnélivet.

Taltscenens repertoar 1872–1879: överklass och melodram & vanligt folk och idyll

Finska Teaterns repertoar under åren 1872–1879 går att leta fram genom att sammanställa föreställningsstatistik från hela perioden. Antalet föreställningar per år är listade, men publiksiffrorna per skådespel saknas. Om Aspelin-Haapkylä inte nämner det i själva texten är det hart när omöjligt att utläsa hur många föreställningar som gavs på varje enskild ort. Ett sätt är att jämföra hur mycket repertoaren i landsortsstäderna skiljer sig från den i Helsingfors.

Man följde den praxis som hade tillämpats under turnéer genom tiderna: programutbudet var brett och varierat. Man gick in för att i huvudsak uppföra samma program på samtliga orter, vanligen efter ett par repetitioner. Om förhållandena var gynnsamma och vistelsen kunde förlängas hann truppen repetera och finslipa nytt material. Föreställningar kunde testas på landsbygden och efter finslipning sedan uppföras i huvudstaden. Lämpliga orter för testföreställningar var förstås Viborg, som hade det bästa teaterhuset, men också Kuopio.

Instuderingen av nya krävande skådespel inleddes vanligen redan på sommaren för att kunna uppföras på turnén under hösten. Då räknade man med att föreställningen antingen följande vinter eller senast på våren var så finslipad att den kunde uppföras för den krävande publiken i Helsingfors. På grund av tillfälliga motgångar var truppen ibland också tvungen att ty sig till enbart gamla pjäser under turnén.

Antalet föreställningar per år var till en början cirka 30 till 50. Samma pjäs uppfördes maximalt 10–15 gånger under ett år. Någon intressant inhemsk nyhet kunde under det första året uppföras till exempel 5–6 gånger och om den slog igenom och blev populär kunde man under de följande åren ge exempelvis 10 eller 12 föreställningar av samma pjäs. Det gäller främst 1880- och 1890-talen. Av dem kunde ungefär hälften vara föreställningar som spelades i Helsingfors. Men ibland var premiäraftnarna färre än fem.

I följande lite mer omfattande pjäsförteckning presenteras verk som åren 1872–1879 uppfördes flest antal gånger och som ofta fanns länge med på repertoaren. Speciellt de små komedierna föll ofta bort rätt snart, men en del av dem – närmast idylliska beskrivningar av folkligt liv och leverne – kunde behålla sin aktualitet förvånansvärt länge för att eventuellt ännu dyka upp på någon amatörteaterscen i ett senare skede (se avsnitt 3.4).

Musikpjäserna var vanligen småskaliga. Några uppgifter om hur musicerandet var organiserat finns inte och än mindre om storleken på musikantgrupperna. Det kunde kanske vara fråga om enbart pianomusik eller en liten grupp lokala musiker som arvoderades separat. Någon egentlig operaorkester har veterligen inte heller turnerat med talteatern, och inte ens med operan eftersom man både i Åbo och Viborg kunde anlita lokala musiker.

Till en början var det främst sångspelen som låg i täten såsom enaktaren Laululintunen (Den lilla sångfågeln), och då först med Edvard Himberg som manlig huvudrollsinnehavare. Pjäsen var den mest spelade av alla utländska verk under hela Bergboms chefstid åren 1872–1902. Statistiskt är det endast fyra inhemska pjäser som ligger bättre till, nämligen Nummisuutarit, Kihlaus, Saimaan rannalla (På Saimens strand) och Tukkijoella (Timmerflottare). Beträffande Laululintunen minskade antalet föreställningar först under 1880- och 1890-talen, men ströks från repertoaren först sedan syskonen Bergbom hade lämnat teatern i början av 1900-talet.

Redan den första hösten i Björneborg lyckades talteatern sätta upp helaftonspjäsen Preciosa, som hade spelats i Helsingfors redan på 1830-talet. Sångspelet från 1821 med Pius Alexander Wolffs (övers. tillägg) romantiska libretto om zigenarliv hade tack vare Carl Maria von Webers musik blivit en favorit på praktiskt taget alla ambulerande teatersällskaps repertoarer.

Den absoluta sedligheten var essentiell för Bergboms val av repertoar. Det var anledningen till att musikprogrammen valdes utgående från det tidiga 1800-talet. Moderna verk av Offenbach, von Suppé och kompositörerna Strauss skulle definitivt ha varit för lättsinniga och förmedlat en cynisk människobild som inte överensstämde med det ideologiska klimatet i Finland.

Efter att föregående gång ha uppförts kort före Arbetarens hustru (Työmiehen vaimo) innebar det för Preciosas del att livscykeln så småningom var på nedåtgåend under 1800-talet. Efter Minna Canths lite annorlunda romska flicka kallad Homsantuu (Hopptossan) skulle en föreställning av Preciosa knappast längre ha fungerat. Bergbom ville dock att scenen med dansen i zigenarlägret skulle finnas med i föreställningen av Työmiehen vaimo. Det var en blinkning till det förgångna

Preciosa för tankarna till Ede Szigligetis skådespel Mustalainen där huvudrollsinnehavaren, zigenaren Peti och herr Egri med sina olika bakgrunder och livserfarenheter möts. Pjäsen spelades ännu år 1937 i Tammerfors när Konstantin (Kosti) Elo (tidigare Eklund) firade sitt sista konstnärsjubileum i en ungdomsroll. Det intressanta är att pjäsen var så långlivad, men utav tvivel också rätt urmodig.

Sirkka eller Lilla Fadette bjöd också på en kvinnohuvudroll. Författaren till den ursprungliga romanen var George Sand [Aurore Dupin, övers.anm.], men en första dramatisering gjordes av Charlotte Birch-Pfeiffer, vars Jane Eyre -dramatisering ofta spelades. På tyska hette Sirkka Die Grille och Bergbom hade översatt den till finska för Charlotte Raa redan år 1872.

När den här gamla favoriten uppfördes för första gången under spelåret 1874–1875 var det Aurora Aspegrén som spelade huvudrollen. De romantiska förvecklingarna var förlagda till landsbygden: den ungflicksaktiga huvudpersonen utvecklas till en viljestark kvinna. Med hela 56 föreställningar under 30 år kom pjäsen att prägla Finska Teatern och dess repertoar. Pjäsen kom också att påverka Minna Canth, som såg den flera gånger i samband med gästspel i Jyväskylä.

Komedi och lättsamma klassiker

Namnen på de utländska komedierna och de ålderdomliga översättningarna till finska är komiska och sätter fart på fantasin. Favoriter på 1870-talet var: Remusen kotiripitykset eli Ämman toruja (Herr Klaudels Gardinenpredigten); Marin rukkaset (Malins korgar); Hääilta (Wer zuletz lacht); Suorin tie paras (Den raka vägen är den bästa; Riita-asia (Der Prozess); Toinen tai toinen naimaan (Einer muss heiraten); Kukka kultain kuusistissa (Min ros i skogen) och Suuria vieraita (Hohe Gäste). Yöseutu Lahdessa (En natt i Falkenberg, via den svenska versionen efter en bearbetning av Hans Christian Andersens En nat i Roskilde). Översättningen till finska är en pryd version av den ursprungliga franska pjästiteln Une chambre à deux lit det vill säga Ett rum med två sängar. Ursprungsländer för de här komedierna var Tyskland och Frankrike och på 1860-talet hade de då och då ännu uppförts på Nya Theatern.

Av de utländska komedierna var det dock en, med Oskari Vilho i titelrollen, som hängde med hela 1870-talet och även senare på 1890-talet, nämligen Ludvig Holberg Jeppe Niilonpoika (Jeppe på Berget). Tematiskt lockar den publiken att skratta åt en bonde som har problem med spriten, men som också väcker medkänsla. Å andra sidan kan publiken också indentifiera sig med Jeppe som missbrukar sin upphöjda ställning i Baronens sovrum! Ståndsmotsatserna och kulturkrockarna som behandlas i pjäsen väckte genklang också i Finland.

Med tanke på nykterhetsupplysningen kunde den ursprungligen franska pjäsen Työväen elämästä med sina skräckexempel fungera som väckarklocka för publiken och vara ett slags ”visitkort” för Finska Teaterns turnéer på landsbygden. I synnerhet som det i religiösa kretsar gav teatern legitimitet. Såväl Jeppes som drinkaren Marttis berättelse hade berört ett ämne som var känsligt i Finland.

Antalet centrala utländska teaterklassiker som sattes upp före år 1879 var överraskande få. Endast Molières Lääkäri vastoin tahtoaan (Läkare mot sin vilja) hann åka med på turnéerna jämte Saituri (Den girige). Harpagon blev den rollgestaltning som Oskari Vilho prisades mest för och som uppfördes endast två gånger. Tyvärr återupptogs stycket inte på repertoaren innan Vilho, endast 43 år gammal, avled i lungsot (tuberkulos). Enstaka scener ur William Shakespeares Hamlet och Macbeth uppfördes under ”samlingsaftnar” med ett urval pjäser på programmet. En serie översättningar av Paavo Cajander skulle snart nå scenen.

Den tyska dramatikern och Bergboms favoritförfattare Friedrich Schiller kunde med framgång introduceras med skådespelet Kavaluus ja rakkaus (Kabal och Kärlek). Stycket sattes upp redan tidigt spelåret 1873–1874 och uppfördes sedan under cirka 10 spelsäsonger. Det centrala temat var en adelsmans förälskelse i en borgarflicka, som för en finländsk publik förde tankarna till den aktuella språk- och nationalitetsfrågan.

Rosvot (Rövarna) uppfördes endast 5 gånger i september 1878, vilket kanske berodde på att den var både lång och krävande. I och för sig var det inte speciellt överraskande. Rövarna (Rosvot) hade premiär vid samma tid som Daniel Hjort spelades i Helsingfors och dessutom var det problem med huvudrollen. Lundahl som skulle ha spelat Karl von Moor hade på grund av ohälsa bett Bruno Böök ta över. Andra pjäser av Schiller fick därmed anstå.

Tematiskt och med tanke på huvudrollen var Albert Brachvogels skådespel Narcisse Rameau intressant. I pjäsen granskas moralfrågor i en rokokomiljö. Madame de Pompadour och den fattiga ynglingen hade för många år sedan varit ett kärlekspar, men när de råkas på nytt är den ena kungens älskarinna och den andra sin tids främsta moralkritiker.

Skådespelet Ett handelshus (Konkurssi) av Björnstjerne Björnson hade tidigare visats på Nya Teatern och var det enda av en mer namnkunning och modern samtidsförfattare som Finska Teatern vid den här tiden hade på sin repertoar. Stycket uppfördes endast tre gånger, men som Oskari Vilho sedan också skrev, väckte namnet tydligen sådana betänkligheter hos publiken att man beslutade ge upp.

De europeiska aktualitetsskådespelen lyste med sin frånvaro på Bergboms 1870-talsrepertoar. När Henrik Ibsens Nukkekoti (Ett dockhem) hade premiär våren 1880 är det därför inte särskilt överraskande att den pjäsen ”spränger banken”.

Beträffande Oskari Vilhos ambulerande teater och det inhemska utbudet för åren 1872–1879, är det speciellt några teman som sticker ut från mängden och som alldeles tydligt har anknytningar till upphovsmännen. Under Aleksis Kivis livstid uruppfördes både Kihlaus (Förlovningen) och Margareta i oktober 1872 i Björneborg. Med sikte på ett återuppförande övade samma skådespelargarde också in Lea. I december 1872 avled Kivi i den lilla stugan i Tusby.

Kihlaus blev också ett starkt varumärke för Suomalainen Teatteri. Det stora antalet föreställningar under de första åren var en aktningsvärd prestation, tveklöst tack vare Vilhos insats som Aapeli och Toikka-Aspegrén som Herrojen Eeva (Herrarnas Eva). Kihlaus, en pjäs om ståndssamhällets förhållningssätt till arrangerade äktenskap, kom sålunda rätt snabbt att nå ut till en större finskspråkig publik. Småningom avtog takten, men trots det erövrade den en tredjeplats bland de mest spelade under Bergboms chefskap med totalt 99 föreställningar.

Truppen var i tillfälle att öva in tematiskt närbesläktade Nummisuutarit med premiär i Uleåborg hösten 1875 och även om man har förundrat sig över antalet föreställningar och åskådarstatistiken, ingick den de följande fyra åren i en samling ofta spelade stycken, och behöll också i fortsättningen sin placering bland de främsta. Inte minst tack vare Finska Teaterns initiativ till traditionen att spela Nummisuutarit på nyårsdagen till minne av Kivis dödsdag. Också för övrigt var Sockenskomakarna den Bergbomska teaterns mest spelade skådespel med hela 112 föreställningar under 30 år, det vill säga i medeltal fyra gånger om året.

Lea fanns fortsättningsvis med på repertoaren eftersom stycket försvarade sin plats som historisk bakgrundsfaktor i Suomalainen teatteris födelsemyt. Charlotte Raa-Winterhjelm inbjöds upprepade gånger att spela Lea, men hon ersattes snart av andra skådespelerskor med starkare finska. Takten skars ner med femtio procent när Finska Teatern etablerade sig i Helsingfors. Margareta från 1871 ingick tematiskt i samma grupp som Fänrik Ståls sägner från åren 1848 och 1860: i dem speglas finländsk identitet utgående från Finska kriget. Det handlade om såväl hjältemod som skam och förlust, men också om den medkänsla krigets veteraner vore värda.

I den kategorin ingår också Topelius Veteranens jul (Sotavanhuksen joulu) från år 1859, som också den fanns med på Finska Teaterns repertoar ännu på 1870-talet.

Bland pjäser med anknytning till landets historia var Josef Julius Wecksells Daniel Hjort ett centralt verk och återupptogs krisvintern 1876–1877. Tematiskt var det också ett stycke som gick att förena med fennomanernas syn på folkväldet, eftersom kungen och folket vände sig mot adeln. Fram till 1879 hade Finska Teatern verkligen befäst sin ställning, bland annat för att grundpelarna i repertoaren bestod av högklassig dramatik som Nummisuutarit och Daniel Hjort.

Daniel Hjort höll sig stadigt kvar på repertoaren. Till en början med ett mycket stort antal föreställningar och sedan tack vare två övertygande repriser: stycket låg på sjätte plats bland de mest uppförda inhemska på Bergboms tid. Pietari Hannikainens Silmänkääntäjä var också helt gångbart ännu på 1870-talet, men därefter togs det över av amatörerna.

Zacharias Topelius var Bergboms husgud och i tiden spelades något av hans många skådespel årligen den 14 januari på författarens födelsedag. Ett av de tidiga var naturligtvis Saaristossa eller Ett skärgårdsäventyr från år 1858, där den unge prinsen Fredrik Adolf landstiger på Degerö år 1750. Eftersom lustspelet var lagom småtrevlig och idyllisk föll det societetspubliken i smaken i städerna runt om i landet. Eftersom stycket dessutom var ett av Bergboms gamla favoriter gjorde man ännu på 1890-talet ett försök att lansera det på nytt.

Den verkliga pjäsfavoriten och överraskningen var sångspelet Saimaan rannalla (På Saimens strand), ett alltigenom inhemskt verk och som under Bergboms tid placerade sig på fjärde plats bland de mest spelade. I Kuopio uppfördes stycket självfallet under namnet Kallaveden rannalla. Risken för sammanblandning med Karl (Carl) Gustaf Rosendahls På Lemos strand (Lemun rannalla) från år 1858 var överhängande. Stycket har beskrivits som ”en dramatisk idyll med sång i 2 akter” om ett möte mellan veteraner från Finska kriget.

Sångspelet Saimaan rannalla var en idylliserad beskrivning av det finska folkets liv och leverne, ett slags bilderboksillustration med folkdans och sång. Något motsvarande fanns egentligen inte på 1870-talet, varför pjäsen kom att få en så central ställning. När man dessutom beaktar hur ålderdomligt patriarkaliskt stycket sist och slutligen var, är det nog anmärkningsvärt att det under Bergboms första decennium vid rodret uppfördes hela 50 gånger. Med tiden blev det förstås glesare mellan föreställningarna, men ett rent mirakel är det trots allt att stycket fanns med på repertoaren så länge. Än mer förvånansvärt är att Bergbom ännu på 1890-talet tar upp just den pjäsen igen, men av repertoaren kan man se att han vid den här tiden grävde fram också andra favoriter från ungdomstiden ur naftalinpåsen.

Som ett sammandrag av talteaterns repertoar kan man säga att den – med undantag för ett begränsat antal klassiker såsom Nummisuutarit, Daniel Hjort, Jeppe, Kavaluutta ja rakkautta, Lääkäri vastoin tahtoaan samt Preciosa – i allra högsta grad bestod av ett urval sammanställt med vänster hand. Spellistorna var baserade på en idealiserad och idylliserad sedlighetsuppfattning och folkbild från perioden 1840–1860. De moderna samtidspjäserna lyser med sin frånvaro.

Skillnaden är anmärkningsvärd när man jämför med det högklassiga och fräscha operautbudet: Gounods Faust, Verdis Trubaduren och La Traviata; Mozarts Trollflöjten, men även verk av Augér, Flotow och Zimmermann. Under 6 år utvecklade Bergbom Helsingfors till en operastad, medan folkturneérna fick reda sig bäst de kunde. En hurudan teater ville den unga 30-åringen riktigt vara chef för? Vilka ingick i hans publik?

Oskari Vilhos meddelanden från landsbygden var delvis rätt sorglig läsning: var repertoaren för turnéorterna eventuellt dels för högtravande och dels för simpel? Redan innan de utsattes för Bergboms exklusiva regi hade gardet i Oskari Vilhos ambulerande teatertrupp, tack vare sina tidigare erfarenheter och umbäranden, uppnått ett visst mått av självkänsla och förmåga att reda sig. De kanske rentav upplevde att det var ett yrke de redan behärskade.