3.4

Teater på svenska och andra utmanare

Under Wilhelm Åhmans och Mauritz Pousettes år vid Nya Teatern var verksamheten i det nya stenhuset mångsidig och repertoaren höll hög nivå. För åren 1867–1869 utsågs Wilhelm Åhman till teaterns konstnärliga ledare och regissör. Garantiföreningen grundades våren 1867 och under åren 1867–1869 och 1870–1876 var konsul Nikolai Kiseleff dess verkställande direktör. Kiseleffs era i ledningen för Nya Teatern har allmänt ansetts vara en glansperiod (von Frenckell 1872, s. 80). Dramatiska elevskolan, som hade grundats hösten 1866, satte dessutom fart på verksamheten, även om det också innebar en del extra besvär för teaterchefen. Skolan verkade åren 1866–1869, men dess föreställningar utsattes för hänsynslös och i vissa fall rentav orättvis kritik i tidningspressen. På grund av den svaga ekonomin måste verksamheten läggas ner. Språkfrågan förorsakade därtill stridigheter och man kunde inte heller garantera arbetsplatser för adepterna.

Charlotte Raa var lärare vid elevskolan under verksamhetsåret 1868–1869. Att hon också vara involverad i fennomanska aktiviteter var pinsamt för teatern och stod i strid med hennes avtal. Det tärde på hennes förhållande till teaterledningen under åren 1869–1870 och 1871–1872 på grund av säsongsavtalen. Vintern 1870–1871 uppträdde Charlotte i Finska Sällskapets pjäser och fick behålla biljettintäkterna som frilans, men även våren 1871 under sin studievistelse i Wien. Kaarlo Bergbom befann sig i Berlin den våren, men de träffades bara en enda gång. Den tidigare så ansedda och framstående skådespelaren Fritjof Raas allt gravare alkoholism och våldsbenägenhet ledde till äktenskapliga problem och förklarar också varför Charlottes och Kaarlo Bergboms vänskap djupnade. Charlotte hade kunnat tänka sig ett äktenskap med Bergbom, förutsatt att han hade tagit initiativet. Bergbom var dock medveten om sin läggning.

Det verkar som om Nikolai Kiseleff redan efter uruppförandet av Aleksis Kivis Lea (1869) varit beredd att engagera den företagsamma Karl Johan Bergbom i verksamheten i stadens största och förnämsta teaterhus. Sommaren 1869 utses doktor Bergbom till ledamot i Nya Theaterns tremannadirektion som scenisk litteratör. Samma höst grundades Finska Sällskapet (Suomalainen Seura) vars finskspråkiga föreställningar Bergbom ville uppföra på Nyans scen. Karl Bergbom, Emil Nervander och Emilie Bergbom närde en djärv tanke på att grunda en finskspråkig sångavdelning som en del av Nya Teaterns verksamhet. Tanken väckte inget gensvar hos den dåvarande teaterledningen. Vid det här laget hade Kiseleff tillfälligt lämnat teateruppdraget. Försöken att dela på resurserna och förlägga den finskspråkiga sångverksamheten till Nya Teatern avancerade inte längre än till en plan ”på pappret”.

För åren 1869–1873 hade skådespelaren Gustaf Gustafsson anställts som regissör. På hans tid förekom gästspel i Viborg och Åbo eftersom där fanns efterfrågan på föreställningar på svenska. Hamlet som uppfördes i november 1869 är ett exempel på en av pjäserna som ingick utbudet. August Westermark gästspelade i titelrollen och Charlotte Raa i rollen som Ofelia. Våren 1872 spelade Fritjof och Charlotte Raa i huvudrollerna i Macbeth. Senare samma vår avled Fritjof och Charlotte återvände till Sverige.

I november 1871 uppfördes Friedrich von Flotows opera Martha eller Marknaden i Richmond 10 gånger. Av samma romantiskt-komiska verk hade man på finska redan producerat en andra föreställning. Bergbom hade varit en utmärkt opera- och dramaregissör, men vid det här laget var han så involverad i att arbeta på finska att någon gemensam verksamhet inte hade varit genomförbar.

Våren 1872 uppfördes även Otto Nicolais Muntra fruarna i Windsor på Nya Teatern med Gustaf Gustafsson i rollen som Falstaff. Dessutom ingick lättare opera buffa och sångspel i repertoaren. Hösten 1872 gavs än en gång von Webers Friskytten. Till Gustafssons meriter kan även fogas uruppföranden av Topelius Prinsessan Törnrosa och Runebergs Kungarna på Salamis i början av år 1873. Gustafsson ger intryck av att ha fått igång ett energiskt flyt i produktionen.

Finska Operan, som inlett sin verksamhet hösten 1873, rekryterade musiker och sångare för sina produktioner inom samma kretsar som Nya Teatern. Bergboms begåvning och energi som operaregissör tvingade teatern vid Skillnaden att ytterligare skärpa sig.

Axel Bosin var regissör på Nya Teatern åren 1873–1875. Även om repertoaren inte visar prov på några speciella nyheter eller något ur teaterhistoriskt perspektiv särdeles nydanande, spelas årligen åtminstone ett par verk av Shakespeare samt då och då någonting av Molière. Förutom etablerade inhemska dramer (Topelius, Runeberg och Berndtson) sattes komedier och salongspjäser upp. Den stora satsningen i februari 1875, om än inte första gången i Helsingfors, var Ringaren i Nôtre-Dame efter Victor Hugos roman med samma namn.

Under Bosins tid knöts också en begåvad och ung skådespelare vid namn August Lindberg till teatern. Han anlitades flitigt i roller som Hamlet våren 1874 och senare som såväl Daniel Hjort och Othello. Lindberg var knuten till Nya Teatern i Helsingfors åren 1872–1874 och 1876–1877 samt ännu spelåret 1893–1894 som intendent. Hösten 1882 bildade han ett eget sällskap som spelade modern dramatik. Under en nordisk turné stod August Lindberg därtill för uruppförandet av Ibsens Gengångare, som ingen scen i vare sig Norge eller Sverige hade velat ta sig an. Turnén inleddes i Helsingborg, där Lindberg spelade Osvald som led av nedärvd syfilis. Modern, som upprätthöll Osvalds fasad, spelades av Charlotte Raa. Vid den här tiden hette hon redan Hedvig Winterhjelm. I flera år turnerade de med pjäsen runt om i Norden (se Krohn H 1922, 333).

Bosin följdes som regissör på Nya Teatern av Albert Åhman (1875–1880) under de följande fem åren. Från och med år 1866 hade han i ett sträck spelat på teatern i Helsingfors som tidigare leddes av hans bror Wilhelm. Han stannade i teaterns tjänst ända fram till år 1883. På hans tid debuterade den första finlandssvenska skådespelaren i huvudrollen som Daniel Hjort, nämligen August Arppe (1854–1925) som senare skulle bli teaterns första finlandsfödda chef och vd.

Under hela 1870-talet uppfördes regelbundet Shakespeareföreställningar på teatern vid Skillnaden som till exempel Köpmannen i Venedig, Othello eller Moren i Venedig, Hamlet, Mycket väsen för ingenting, Macbeth, Romeo och Julia, En vintersaga, Så tuktas en argbigga och En midsommarnattsdröm med musik av Mendelssohn. Finska Teatern spelade också samma pjäser (på finska) och utgjorde därmed också en konkurrent till Nya Teaterns svenskspråkiga föreställningar. Speciell var föreställningen av operetten Läderlappen den 17 november 1876 när en visslingskonsert avbröt den. De som deltog i visslandet var ett antal moraliserande fennomanska studenter som ville störa föreställningen. Hätska debatter resulterade i att den svenskspråkiga publiken undvek Arkadiateatern. Fennomanernas provokation vände sig sålunda mot dem själva. På Nya Teatern uppfördes åren 1877–1878 de första Ibsenpjäserna i Finland. Kämparne på Helgeland och Samhällets stöttepelare hade Finlandspremiär i april 1878. Det var skådespel som blev inledningen till Henrik Ibsens samhällsengagerade era. Den fortgick ännu under det tidiga 1880-talet och år 1883 spelades såväl En folkfiende som Gengångare.

Under två separata tvåårsperioder (under ledning av Wilhelm Grefberg 1876–1878 och självaste Nikolai Kiseleff 1878–1880) syntes konkurrensen med Finska Teatern i opera- och musikutbudet. Vid Skillnaden uppfördes storstilade märkesverk, exempelvis spelåret 1876–1877 Vincenzo Bellinis Sömngångerskan, Gioacchino Rossinis Wilhelm Tell, Carl Maria von Webers Friskytten, Daniel Aubers Den stumma från Portici och det stora spektaklet, Giacomo Meyerbeers Robert af Normandie. Följande säsong framfördes bland annat följande nyuppsättningar: Rigoletto, Alessandro Stradella, Figaros bröllop och Trubaduren.

Detta vittnar egentligen mer om hur populär opera som konstart var på den tiden och om de förmågor som stod till buds i staden. Tävlan med Bergboms operaavdelning var bitter. Under årens lopp förordades också en sammanslagning av musikteatrarna. Konkurrensen var hård och sist och slutligen fick Nya Teatern tillgång till såväl kapellmästaren Bohuslav Hřímalý som tenoren Josef Navrátil. Suomalainen ooppera (Finska Operan) lades ner våren 1879.

Följande år upphörde också operaföreställningarna på Nya Teatern eftersom Ryska teatern eller Alexandersteatern inledde sin verksamhet den 30 mars 1880. Gästande utländska operasällskap från S:t Petersburg stod därefter för operautbudet i Helsingfors.

Oscar Malmgren (1880–1886) inkallades från Sverige att verka som intendent och regissör. Under hans tid förändrades situationen såtillvida att Suomalainen Teatteris (Finska Teatern) anseende på Arkadiateatern förbättrades. Enligt Yrjö Hirn innebar det att Bergbom lyckades ”rekrytera allt flera herrar och damer ur den bildade societeten”, vilket höjde teaterns sociala anseende. Och trots att verksamheten inte till alla delar höll lika hög standard upplevdes den dock som positiv ”medborgaraktivitet”. Väsentligt var att Ida Aalbergs dragningskraft och Bergboms med omsorg uppsatta klassikerföreställningar var en del av Suomalainen Teatteris obestridliga meriter (Hirn Y. 1949 sid. 414).

Malmgren gick in för att förnya repertoaren och förutom Ibsen spelades också till exempel Alexandre Dumas den yngres Le Demimonde eller Falska juveler om en adelsdam med ”tvivelaktig bakgrund”. Operan La Traviata, som var baserad på Dumas roman Kameliadamen, hade tidigare spelats på såväl Nya Teatern som Arkadiateatern. Under hans intendentstid blev också musikteaterutbudet digrare.

Harald Molander och teaterns andra storhetstid 1886–1893. Valet av efterträdare till Oscar Malmgren föll på den 28-årige svensken Harald Molander. Han kom från Stockholm till Helsingfors som idérik regissör och ung dramatiker. Även han utsattes för sträng kritik i Helsingfors. Samarbetet med ensemblen som inleddes i så positiv anda blev så småningom en besvikelse och Molander fjärmades från skådespelarna, vilket ofta händer energiska regissörer. Som erfaren teaterman visste han att det är genom operetterna man får den påfyllning i kassan som lämnar spelrum för även annat på repertoaren. Operett- och musikteaterutbudet var synligt även under hans intendentstid. Det var en genre som Bergbom undvek på Arkadiateatern – han lockade den stora publiken med allmogepjäser i landsortsmiljö.

Harald Molander introducerade modern litteratur på repertoaren i Helsingfors. Ny nordisk realistisk litteratur var också välrepresenterad. Under Molanders tid vid Skillnaden uppfördes de första Strindberg-pjäserna så som Gillets hemlighet och Mäster Olof. Även Ibsen var välrepresenterad med Vildanden, Ett dockhem, Rosmersholm, men även äldre som Kungsämnena och Kärlekens komedi. Redan 1891 spelades Hedda Gabler och Byggmästar Solness på scenen, som år 1887 hade bytt namn till Svenska Teatern. Ibsens nästsista skådespel John Gabriel Borkman hade världspremiär samma kväll den 10 januari 1897 på både Svenska Teatern och Arkadia.

Molanders regimässigt största uppsättning var Goethes Faust del I fördelad på två kvällar hösten 1889. Under en utlandsvistelse sommaren 1889 hade han utarbetat sceneditionen och hans tredimensionella scenografilösningar väckte intresse.

Bland inhemska författares verk uruppfördes Karl A. Tavastsjernas Affärer år 1890. Stycket gjorde succé med hela 10 föreställningar. Tavaststjernas monolog Godnatt framfördes ännu samma år, medan enaktaren Pyret togs upp år 1891 och småstycket Porträtt år 1892. Två skådespel av Jac. Ahrenberg uppfördes också, Kejsaren kommer 1891 och Fördrifna år 1892.

Sverigefödda Adolf Paul debuterade som författare på 1890-talet och av hans skådespel uppfördes Gamla synder (Alte Sünden) och Hjältedrömmar år 1893 samt Tysta Bolagsmän år 1895. Dramat Kung Kristian den andre blev år 1898 en stor framgång med 21 föreställningar på Svenska Teatern. Balladen i pjäsen skildrar det blodbad som kungen ställde till i Stockholm år 1520. Musiken till skådespelet komponerades av Jean Sibelius. Narren sång eller Sången om korsspindeln är den kanske mest kända.

Under Molanders tid introducerades också den belgiska författaren Maurice Maeterlinck för helsingforspubliken. Han hade gjorts sig ett namn inom symbolismen på 1890-talet och hans L’Intruse, Den objudne gästen hade Finlandspremiär den 3 juni 1892. Hans på många scener uppförda Monna Vanna från år 1902 om en stark kvinna som räddar sin hemstad, spelades på Svenska Teatern redan 1903. Därifrån spred sig detta ”minst symbolistiska av hans stycken” under flera årtionden även bland finskspråkiga skådespelerskor som gärna införlivade det i sin repertoar.

Sedan Molander återvänt till Sverige ledde han teaterturnéer och blev intendent först vid Vasateatern och sedan vid Svenska teatern i Stockholm. Erfarenheterna från åren i Finland var säkert viktiga med tanke på fortsättningen. Som intendent för Svenska Teatern i Helsingfors efterträddes Harald Molander av August Lindberg för spelåret 1893–1894.

Vid sekelskiftet 1800/1900 framfördes symbolistisk dramatik på Svenska Teatern, som tedde sig främmande för Bergbom och som han inte hade intresse för. Bergboms rätt kortvariga efterträdare Jalmari Finne satte upp motsvarande pjäser på Finska Teatern, eftersom han följde med sin tid. Detta trots att de inte heller föll honom i smaken. Svenska Teatern å sin sida hade enkom för ändamålet beställt musik av Jean Sibelius, vilket ledde till att Arkadiateatern framstod i lite ålderdomlig dager. Stridigheterna om dess inriktning präglade bilden av kulturlivet i staden.

Behovet av utbildning för den inhemska skådespelarkåren gjorde sig påmint, eftersom finlandssvenskar endast fick statistroller och begåvade artister fick hålla till godo med futtiga roller. Redan på Molanders tid hade August Arppe inlett en utbildning för skådespelare, som fick en fortsättning på 1890-talet tack vare Dramatiska föreningens elevskola. Skolan leddes åren 1892–1894 av en av Finska Teaterns främsta aktörer, nämligen Adolf Lindfors vars hemspråk var svenska.

De finsknationella strävandena fick på 1880-talet en motsvarighet i en svensk kulturell mobilisering. Som motvikt till Kalevala sökte man sig till den på 1800-talet rådande nordiska vikingaromantiken. Man fäste vikt vid att det fanns en svensk allmoge i landet och att också deras språk borde beaktas. Redan i mitten av seklet hade ett upprop om insamling av svenska fornsånger, ordspråk och talesätt utfärdats. Opinionsmässigt var jordmånen nu beredd för att spela teater på svenska med inhemska krafter. Det var speciellt skådespelaren och teaterchefen August Arppe som på 1890-talet hade börjat leda utvecklingen i den riktningen.

Minna Canths Sylvi på Svenska Teatern

Sommaren 1892 när Kaarlo Bergbom befann sig utomlands briserade en nyhetsbomb. Mitt i den offentliga polemiken med Gustaf von Numers om upphovsmannarätten berättade Minna Canth i en tidningsintervju (13.7.1892) att hon skrev ett skådespel för Svenska Teatern. Harald Molander hade beställt en pjäs av henne (Ringby 1987, 294).

När Canth spånar om orsakerna nämner hon bland annat frågan om hur von Numers hade blivit bemött. Hur uppförandet av Kovan onnen lapsia hade avbrutits fyra år tidigare, och om kravet på att Papin perhe inte fick spelas till lägre priser på amatörscener. Det sistnämnda hade – hur otroligt det än må låta – Agathon Meurman ondgjort sig över, denna gammalfinnarnas kraftgestalt.

Bergbom var inte i sig skyldig till att han och Minna Canth hade hamnat på kollisionkurs, men gammalfinnarnas trångsynthet hade blivit en avgörande bakgrundsfaktor för verksamheten vid Suomalainen Teatteri och därmed drabbat Canth. En försoning med Bergbom hade egentligen ägt rum i och med att Papin perhe (1891) hade tillägnats honom. Det ”roade” dock Minna att näpsa, och när Juhani Aho intervjuade henne lyfte hon fram även tidigare irritationsmoment.

Att Canth skrev Sylvi för Svenska Teatern väckte vrede hos Kaarlo Bergbom, speciellt som problemet med von Numers hade tärt på krafterna hela den föregående vintern. Det kändes som om alla vore otacksamma. Därtill hade Niilo Sala – som Bergbom hade haft så stora förväntningar på och som han hade en nära relation till – hela vintern befunnit sig på resande fot utomlands och delvis varit mentalt förvirrad. Efter att Bergbom sommaren 1892 funnits vid den sjuka Niilo Salas sida slog nyhetsbomben ner. En månad efter att Bergbom hade anträtt hemfärden, gjorde Niilo Sala självmord genom att skjuta sig.

Syskonen Bergbom tolkade ”den Minnaska saken” entydigt som om hon hade bytt läger, ”Minna hade svikit”. Kaarlo började formulera ett genmäle, där han med sin vassa penna polemiserade mot Minnas påståenden om de nya möjligheter som samarbetet med Svenska Teatern kunde erbjuda. Det privata brevet ”Till Minna Canth” sände Emilie först efter moget övervägande, och när texten hade putsats i flera etapper. Bergbom förekom inte i offentligheten. Man följde Niilo Salas förslag om att det var bäst att inleda hösten 1892 med att uppföra Papin perhe som amatörföreställning.

I sitt långa personliga genmäle till Minna Canth bemötte Bergbom systematiskt beskyllningarna och beskrev hela processen kring Kovan onnen lapsia, hänvisande med många exempel till hur författare i tiden hade blivit illa bemötta på ett liknande sätt av Svenska Teatern. Ida Aalbergs och Minna Canths betydelse för konsten sitter i det finska språket, som de behärskar. Inte i den ”lånebibliotekssvenska” sådan den var möjlig för Canth att uppnå.

Dessutom hänvisade Bergbom till hur han till och med vid ett par tillfällen hade försökt föreslå att Kovan onnen lapsia borde uppföras på nytt, dock med vissa ändringar, som Canth själv hade motsatt sig. Han fortsatte rätt fränt varslande att Canths högmod har förhindrat henne från att gå med på ändringar, om vilka kritikerna hade varit enhälligt överens (EAH3, 454–462). Korrespondensen antar sedan en mer försonlig ton och det uteblivna författararvodet för Kovan onnen lapsia betalas nu ut fyra år senare. När Bergbom besöker Kuopio följande vår vill han dock inte träffa Minna, trots att hon bett om det.

I slutet av 1880-talet har ”luften gått ur” Suomalainen Teatteri. Bergbom var sjuklig och befann sig i synnerhet sommartid långa perioder utomlands. Emelie var om möjligt mer konservativ än tidigare, medan paret Aspegrén och Kaarola Avellan hade lämnat teatern. På Arkadiateatern uppfördes nu huvudsakligen äldre repertoar eftersom Ida Aalberg – som var oumbärlig för de nya och viktiga pjäserna – mestadels befann sig på långa resor och återvände för enstaka stjärnnummer, inte för att sätta sig in i viktig nyskriven dramatik. När det gällde Minna Canth och den föregående säsongen, stod vissa sammanträffanden i vägen för en nyuppsättning av Papin perhe (Niilo Salas resa, Knut Weckmans sjukdom, Ibsenpjäsen Hedda Gabler och Idas tidtabell etcetera). Ingen bland gammalfinnarna förmådde sätta ”munkavle” på Agathon Meurman. Ingen ställde heller upp till Canths försvar. På kulturfronten hade initiativet glidit gammelfinnarna ur händerna.

Harald Molander var ett lockande regissörsalternativ för en liberal författare. När Canth skrev på svenska var hennes möjligheter att nå ut till Sverige och övriga Norden helt andra. Av Minnas korrespondens med Bergbom hösten 1892 framgår hennes argument. Men hon tillägger dessutom att

enda sättet att besegra mina motståndare här är att få erkänsla utomlands. Först när jag har fått mina skådespel uppförda utanför det egna landets gränser, kan jag kanske förlita mig på att varken Koskinen eller Meurman stänger dörrarna för mig till Suomalainen teatteri! (EAH 3, 467)

Molander och hans regigrepp, som var starkt påverkat av Meiningarnas skickligt genomarbetade ensemblekonst och miljötrogenhet, tedde sig frestande för den nya samarbetspartnern Minna Canth. Kanske hade hon saknat en yngre generations dramaturgiska råd och en samtalspartner, någon frimodig med framtiden i fokus. Den ändlösa lojalitet som finskhetspartiet förutsatte, oberoande av hur konservativt det än kunde te sig, fick henne att vilja provocera.

Harald Molanders kontaktnät omfattade också den unga generationen inhemska författare som skrev realistisk och samhällskritisk litteratur. I sitt skådespel Affärer fann Karl August Tavaststjerna nya sätt att behandla frågor om språkstrid och patriotism. Molander tyckte sig vara utlänning och att han därmed kunde ställa sig utanför språkstriden i Finland. Han hävdade att

partistriden kan göra en konstnär mera applåderad här än där, där än här, men aldrig till en större konstnär. (Ringby 1987, 293)

Under tidigt 1890-tal inträffade en omsvängning. De svenskspråkigas kulturella identitet måste försvaras eftersom den var ifrågasatt.

Svenska teatern kunde därför inte få framstå som en lättviktig undehållningsinrättning. (Ringby 1987, 293.)

Å andra sidan var utbudet av inhemska dramer också på svenskspråkigt håll begränsat. Det framgår bland annat av detta särdeles sarkastiska citat ur ett brev från Molander till vännen Gustaf Fredriksson hösten 1892:

Jag har nu beställt stycken af Fru Canth, Numers och några yngre infödingar, för att tjusa nationalsjälarna. Den unga skolan här synes mig mera bestå af gubbar och gummor, anställda vid de offentliga kommunikationerna, samtliga med litterär förkärlek för mord på hustrur och män, diables boiteux i adjunktskepnader, samlag i sakristior, förförda nattvardsbarn som falla i kvarnforsar och en eller annan idyllisk natt vid Saima kanal med nygift poesi, studenter som sjunga Vårt land och Majorens döttrar, som emigrerat hit och bosatt sig på landet? (Ringby 1987, 294)

Minna Canths drama Sylvi hade premiär på Svenska Teatern den 23 januari 1893 inför en fullsatt salong. Antalet föreställningar var sammanlagt 11. I huvudrollerna sågs Julia Håkansson som Sylvi och Mauritz Svedberg som Axel. Ungdomsförälskelsen Victor spelades av Tore Svennberg. Harald Molander hade ägnat regin och iscensättningen stor omsorg. Den laddade stämningen uppskattades också vid gästspelet i Stockholm. Verket bygger på en verklig händelse när en man blivit förgiftad, vilket i tiden hade upplevts som sensationellt (Frenckell 1972, 127).

På Finska Teatern framfördes Sylvi först åren 1898 och 1900, samt under Ida Aalbergs turné i Sverige. Den unga hustruns ”passionerade själsliv” – det nya decenniets modetema – psykets tre skikt – är pjäsens kärna. Nu räckte det inte längre med vare sig en realistisk verklighetsbeskrivning eller ett teatraliskt och tendentiöst utspel.

Teater på svenska med inhemska krafter

August Arppes chefstid 1894–1899 på Svenska Teatern kom att bli en allt större utmaning för Suomalainen Teatteri. Det var nu första gången som chefen på en annan inhemsk teater var en kulturellt jämbördig aktör. Arppe var inte endast en inhemsk man – åren 1888–1890 hade han lett ett inhemskt operasällskap som uppträdde på Alexandersteatern. Dessutom hade Arppe målmedvetet lanserat inhemska artister och under perioden 1890–1894 turnerat med sitt teatersällskap på den finländska landsorten, men också i Sverige och Norge (Qvarnström 1946, sid. 177).

Utan att lägga sordin på den konstnärliga konkurrensen initierade Arppe ett inhemskt författarsamarbete. von Numers, som kommit på kant med Bergbom, vände sig nu till Arppe med sina skådespel. De passade Arppe bättre än Molander. Kvar på den nya chefens repertoar fanns även de populära klassikerna Regina von Emmeritz, Daniel Hjort och Värmlänningarna. Bland operetterna låg Lilla Helgonet kvar på spellistorna i åratal. Uppföljningen av Ibsen fortgick samtidigt som man också uppförde ny fransk dramatik, lite på samma sätt som på Arkadiateatern. Redan under ett antal år hade Alexande Dumas den äldres skådespel Edmond Kean ingått i repertoaren, ett stycke skrivet som bravurnummer för en äldre stjärna och känt för sin lek med kameleontiska identiteter.

Intressant och på bettet var den nya djärva tyska dramatiken såsom Arthur Schnitzlers Älskog (Liebelei), som uppfördes redan år 1897. Samma mondäna linje representerade Oscar Wildes Lady Windemeres solfjäder (Lady Windemere’s Fan) som hade Finlandspremiär följande höst.

Efter Arppes avgång utsågs teaterns tidigare regissör Victor Castegrén till konstnärlig ledare (1899–1904). Än en gång leds teaterhuset vid Skillnaden av en rikssvensk chef. Strömmen av inhemska skådespel avtar. Teatern hade Arppe att tacka för att ekonomin var god. Castegrén satte upp flera av Strindbergs pjäser i Helsingfors, bland andra Mäster Olof, Gustaf Vasa, Brott och brott eller Rus, Erik XIV och Fordringsägare.

Efter att ha spelat på Arkadiateatern i mer än tio år kom Kaarle Halme på kant med Bergbom och fick ett tvåårskontrakt (1902–1903) vid Svenska Teatern. Språksituationen hade förändrats – de svenskspråkiga och ungfinnarna hade funnit varandra.

Castegrén såg till att finska pjästexter översattes till svenska, bland annat texter av Arvid Järnefelt och Kaarle Halme. I översättningarna till svenska ingick också Eino Leinos treaktare Johan Wilhelm om språkpartier och den klyfta som därmed uppstod mellan två bröder.

Med dramer på svenska bidrar nu Konrad (Konni) Zilliacus och Arvid Mörne, som debuterade som dramatiker år 1914. Under Castegréns sista år som intendent uppfördes Hauptmanns sagodrama Den sjunkna klockan år 1904 i symbolismens anda.

Symbolisternas betydelse och några av Maeterlincks stycken har behandlats tidigare i detta avsnitt. Den finlandssvenska bildade klassen hade före första världskriget öppnat fönstren till det övriga Europa.

Från och med år 1894 turnerade nybildade Svenska Inhemska Teatern i städer med svenskspråkig befolkning från bland annat Hangö i söder till Uleåborg i norr, och i huvudsak under ledning av Anton Franck (1858–1923). Den första svenskspråkiga teaterföreställningen med enbart inhemska artister ägde rum i Hangö den 28 augusti 1894. Då gavs Brandon Thomas Charleys tant. Spelåret 1918–1919 kom sedan att bli teaterns sista. Vid ordinarie bolagsstämman i oktober 1918 beslutade styrelsen vända sig till regeringen med en anhållan om rätt att ändra bolagets namn till Aktiebolaget Åbo svenska teater, en ansökan som regeringen biföll (Qvarnström 1947, sid. 55).

På initiativ av professorn och skriftställaren Jonatan Reuter och under ledning av Anton Franck och Eugène Nygren inledde Folkteatern sin verksamhet år 1899 i Studenthuset i Helsingfors. Repertoaren var medvetet folklig. När Arkadiateatern blev ledig 1902 flyttade de dit. När byggnaden sedan revs 1907 flyttade Folkteatern in i Svenska Teaterns hus och fick spela måndagar, fredagar och söndag eftermiddag på deras scen. År 1913 blev de i princip likställda och Svenska Teaterns garantiförening svarade för driften för båda. I samma teaterhus verkade nu Folkteatern under nya namnet Svenska teaterns inhemska avdelning sida vid sida med teaterns rikssvenska avdelning. Opinionen för inhemsk teater växte, men först hösten 1915 var tiden mogen för beslutet att från och med följande spelår (1916) göra Svenska Teatern till nationalscen för den finlandssvenska befolkningen, men samtidigt ville man befästa språket så att det skulle motsvara idealet för ett gott scenspråk (von Frenckell 1972, Qvarnström 1946 & 1947, Hirn Y 1948).

Suomalainen Kansanteatteri och Uusi teatteri står för turnéteater

Finska Teatern under ledning av Kaarlo Bergbom hade i tiden sett det som sin uppgift att utmana de sverigesvenska teatersällskapen som var inställda på lättsam underhållning för stadspubliken. Det gjorde Suomalainen Teatteri i allra högsta grad i början av 1880-talet när deras trumfkort bestod av den lovordade Ida Aalberg på scenen och den framstående inhemska skådespelsförfattaren Minna Canth.

Två av grundarmedlemmarna, Aurora och August Aspegrén lämnade Finska Teatern våren 1887 och beslutade grunda en egen ambulerande teater under namnet Suomalainen Kansanteatteri. Någon särdeles allvarlig utmaning för syskonen Bergbom innebar detta inte. Såväl de själva som andra insåg att deras teater inte längre hade kapacitet att turnera på det sätt som den ursprungliga verksamhetsidén hade förutsatt.

Sedan August och Aurora Aspegrén – uppenbarligen på grund av en arvodestvist –hade sagt upp sig efter 15 år vid Finska Teatern grundade de Suomalainen Kansanteatteri år 1887. Aurora och speciellt hennes man upplevde att de hade blivit sidsteppade. De hade i samförstånd med Oskari Vilho redan år 1883 övervägt att lämna den Bergbomska teatern, men Vilhos död och Finska Teaterns allt större framgångar i Helsingfors hade fått dem på andra tankar.

Deras första ansökan om statsbidrag gav inte önskat resultat, utan krävde en insamling av privata medel. Det fanns gott om donatorer i till exempel Kuopio, men när teaterns understödsförening, Suomalaisen Kansanteatterin kannatusyhdistys, grundades i Tammerfors 1889, var resultatet magert (Veistäjä 1957, 16). Paret Aspegréns ”ankarplats” och sommarbostad fanns i Murole i norra Tavastland.

Öppningsprogrammet 1887 bestod av Topelius Sotavanhuksen joulu (Veteranens jul) och Samuli S[uomalainen]:s skådespel Setä. Intrycket är något ålderdomligt, men trots de kärva omständigheterna lyckas teatern hålla sig flytande. Enligt Eino Leinos korta krönika (1902) är det främst tack vare paret Aspegréns framåtanda och driftighet. Det krävde dräkter, rekvisita och ett bibliotek för att genomföra en turné, men så småningom lyckas de skaffa också det. Det var först år 1891 som Kansanteatteri beviljades sitt första statsbidrag. I samband med en soaré i Viborg grundades dessutom en pensionsfond år 1895. Där höll den blivande mecenaten Juho Lallukka sitt första tal (Veistäjä 1957, 16). Att pensionsfonden grundades låg också i paret Aspegréns intresse, eftersom de vid det här laget redan var i 50-års åldern och hade ett gediget dagsverke bakom sig.

När det gällde repertoaren var paret Aspegrén beroende av Finska Teaterns sedan länge etablerade spellista och pjäser som Bergbom gav dem rätt att spela. Några av Aspegréns publiksuccéer var sådant som spelades vid Skillnaden på svenska. Ursprungligen hade Finska Teatern haft ensamrätten att uppföra en stor del av pjäsurvalet, men med tiden hade en uppluckring skett. Främst för att syskonen Bergbom förhöll sig positivt till saken. Suomalainen Teatteri och Kansanteatteri lyckades koordinera verksamheten på turnéorterna. Principiellt var man alltså beredd att stöda den nya landsortsteatern, vars verksamhetsförutsättningar var så mycket svårare. Den nya teatern lockade inte de intellektuella och blev än mindre något forum för förnyelse, vilket man i vissa kretsar kanske hade förväntat sig. I själva verket var den rentav senfärdig och ”efterbliven”, men i dess hägn växte och fostrades en del goda skådespelare.

Turnéteaterns kärntrupp bestod av Hilda Martin (senare Hilda Pihlajamäki), Aapo Pihlajamäki, Albert Kerttula och Kalle Halonen. Två år senare anslöt sig Tilda Raitio, sedermera Tilda Vuori (1869–1922), Aura Innanen och Aapo Välikangas. Gustava Ahlfors (= Staava Haavelinna) blev på Tilda Vuoris tid en trogen artist vid Tampereen Työväen Teatteri (arbetarteatern i Tammerfors). Många av dem hade hantverkarbakgrund och var genuint finskspråkiga. Redan det att man blev av med bruten finska ansågs vara teaterns självskrivna förtjänst. Detta trots att herr Aspegrén hade tillägnat sig språket först i vuxen ålder.

Under sina mer än tio år av verksamhet fostrade Kansanteatteri flera proffs som i början av 1900-talet flyttade över till andra teatrar. De representerade redan andra generationens finskspråkiga yrkesskådespelare. De främsta av dem som paret Aspegrén hade utbildat var Hilda och Aapo Pihlajamäki samt Oskari Salo och Tilda Vuori. Tack vare den regelbundna turnéverksamheten ökade också ”teateraptiten” i vårt land, vilket resulterade i att nya teatrar grundades runt om i landet.

Antalet finskspråkiga ungdomar som ville bli skådespelare ökade och Aspegréns var villiga att ta emot dem. Eftersom deras teater inte hade behov av att upprätthålla stadssocietetens moraliska fasad, var det större bredd i det klientel som anslöt sig till deras sällskap. Nyckelorden var begåvning och vilja att lära sig ett yrke.

Turnéteatern kom att ge upphov till både Suomalainen Maaseututeatteri som sedermera blev Viipurin Näyttämö. Egendomen överfördes sedermera till Viipurin Näyttämö. Biblioteket tillföll Teaterhögskolans/Konstuniversitetets bibliotek. Via paret Aspegrén fick Bergboms repertoar spridning och levde vidare till glädje för nya åskådargenerationer. Med undantag för ett par nyskrivna stycken kan man svårligen i deras repertoar hitta så särpräglade pjäser att de inte redan skulle ha spelats på Bergboms Finska Teater. Paret Aspegrén hade varken råd med utlandsresor eller de språkkunskaper som hade varit nödvändiga för att bredda repertoaren. Med nytt material vände sig de finska skribenterna i första hand till Suomalainen Teatteri.

Sällskapets mest talangfulla och synliga artist var Tilda Raitio, sedermera Tilda Vuori. Hon kommer senare i texten att uppmärksammas som Tampereen Työväen Teatteris första professionella chef. Hon representerade också den ”föryngringskur” som genomfördes under ledning av Hilda och Aapo Pihlajamäki år 1897. Vid samma tid grundades också den nya landsortsteaterns understödsförening (Maaseututeatterin kannatusyhdistys) i Viborg.

Huruvida ungdomarnas protest berodde på att de ansåg personalföryngringen vara för långsam eller på att rollfördelningen kört fast i gamla fåror, kan man blott spekulera om. Kanske upplevdes Aspegréns som minst lika ålderdomliga som syskonen Bergbom. Verneri Veistäjä antar att nackdelen med det sakkunniga ledarskapet var ett auktoritärt förhållningssätt till nybörjarna, men att en sådan attityd uppfattades som mindre relevant när adepterna kommit ett stycke på väg i sin utveckling. Dessutom hade August Aspegrén börjat favorisera skådespelerskan Jenny Åkerman, som trots sin haltande förmåga började få alldeles för många roller. Hon blev sist och slutligen sedan August Aspegréns andra hustru år 1904 (Veistäjä 1957, 17).

Under ledning av paret Pihlajamäki lämnade ungdomarna det Aspegrénska sällskapet och grundade år 1897 en grupp som kallade sig Uusi teatteri. Under de två följande åren kom de att konkurrera med Aspegréns, som i sin tur blev tvungna att rekrytera ”noviser”. Bland den nya teaterns medarbetare kom en del att sälla sig till Viipurin näyttämö, där de blev bärande krafter under de allra första åren. Förutom tidigare nämnda Raitio/Vuori och paret Pihlajamäki ingick också Kalle och Aino Halonen, Iivari Paatero och Simo Osa i gruppen, samt unga Kosti Elo som med sin entusiasm och ambition blev en drivande kraft och förde honom tillbaka till arbetarteatern i Tammerfors (TTT). Aino Halonen (f. Haverinen) blev vårt lands första mer bemärkta finskspråkiga operettstjärna.

Den splittrade teaterns främsta krafter turnerade landet runt utan vare sig dräkter eller rekvisita, medan Aspegréns hade allsköns rekvisita men saknade goda artister. Redan senare samma år hölls ett medborgarmöte i Viborg med avsikt att fusionera teatrarna och grunda en ny understödsförening. År 1897 gick man in för att grunda en teater i Viborg och vände sig till stadens societet. I stadens centrum fanns en år 1834 uppförd teaterbyggnad och i samband med den en restaurang och ett nöjescentrum. Bakom initiativet stod affärsmannen Juho Lallukka och aktiva finskhetskretsar. Till en början var man oense om huruvida landsortsteatern (Maaseututeatteri) skulle placeras och finansieras utgåenden från Viborgska eller nationella resurser.

Sedan paret Aspegrén hade lämnat teatern år 1897 och pensionerat sig slog de sig ner i Ruovesi, men Aurora gästspelade ännu någon enstaka gång på Arkadiateatern och i Kansallisteatteris nya byggnad. Hösten 1898 avancerade projektet såtillvida att Suomalainen Maaseututeatteri, som skulle bli Viipurin Näyttämö, grundades.

Alexandersteatern eller italiensk opera och rysk teater

Generalguvernör Nikolaj Adlerberg ville främja kultursamarbetet mellan Finland och Ryssland och underlätta situationen för ryska teatersällskap som gästspelade i Helsingfors. På 1860-talet var det främst på Arkadiateatern som ryskspråkiga Offenbachoperetter framfördes men också komedier, vaudeville och melodramer spelades där. Verksamheten ingick i ett nätverk av garnisonsteatrar som omfattade hela det ryska imperiet. Då och då gästades de också av framstående artister (Byckling 2009). Men när Suomalainen Teatteris tal- och operascen år 1875 övertog Arkadiateatern avtog och försvårades verksamheten på ryska.

Adlerberg lyckades få kejserlig finansiering för att låta uppföra ett teaterhus av sten i Helsingfors som bar kejsar Alexanders namn. Stadens ledning försökte sätta käppar i hjulet för övertagandet av tomten eftersom man inte ville ha en rysk teater på en så central plats, varken vid något torg eller vid en finare gatusträckning. För ändamålet reserverades en tomt vid Bulevarden. Byggnaden stod färdig år 1879 och på ryska hette Alexandersteatern Gelsingforsski Russki kazjonnyi Aleksandrovski teatr, som alltså låg nära den ryska kadettskolan, men å andra sidan inte heller långt från de röda lyktornas kvarter i stadsdelen Rödbergen. Verksamheten inleddes storstilat med högklassigt program, men under årens lopp varierade nivån en hel del.

På Alexandersteatern uppträdde i själva verket berömda ryska skådespelare, för vilka Helsingfors var en av det ryska imperiets provinshuvudstäder som det föll sig naturligt att besöka. Programmet bestod av gängse västeuropeisk repertoar, men givetvis också av inhemska, det vill säga ryska komedier och vaudeville samt dramer av namnkunniga författare såsom Aleksandr Gribojedov och Nikolaj Ostrovskij.

Från och med början av år 1880 flyttade operaföreställningarna till Alexandersteatern, delvis som en följd av att uppsättningarna blev färre på såväl Arkadiateatern som vid Skillnaden. För den musikintresserade publiken var Alexandersteatern en språkpolitiskt neutral institution. I huvudsak kom operarepertoaren att framföras vid Bulevarden ända fram till år 1902, varefter Kansallisteatteris nya byggnad erbjöd rymligare lokaler för orkestern och kören.

De italienska sällskapen hade av hävd inkluderat Östersjöländerna och Ryssland i sina turnéer. Deras repertoar bestod följdaktligen av italienskt, franskt och tyskt standardutbud och bjöd endast sporadiskt på nyskrivna verk som Richard Wagners. Det berättas att Bergbom skulle ha förbjudit sin personal att låna ut rekvisita till italienarna innan de hade betalat för tidigare lån av partitur och dräkter. År 1887 sattes ett sent verk av Fredrik Pacius upp, nämligen operan Die Loreley

Åren 1906–1914 gästspelade stjärnartister från Mariinskijteatern i S:t Petersburg rätt ofta på Alexandersteatern. Här gällde delvis samma regel som för besöken i Viborg i tiden: under den stora påskfastan gav varken teatrar eller operor några föreställningar, och då passade det bra att sjunga i Helsingfors om vårarna. Från och med år 1906 återupptogs de ryska operettgästspelen.

Alexandersteatern hade stängt under långa perioder och spelsäsongen pågick vanligen tre till fyra månader av året. Enligt Liisa Byckling (2009) bör man bedöma verksamheten utgående från utbudet i de övriga gränsregionerna och guvernementen. De två främsta gästande sällskapen var Aleksander Nilskis sällskap från S:t Petersburg samt Nil Merjanskis familjeföretag från Novgorod, som ofta uppträdde på Alexandersteatern på 1890-talet.

Nadezhda Vasiljevnas sällskap gästspelade i Helsingfors åren 1900–1902. Hon var en känd skådespelerska från S:t Petersburg med en repertoar som omfattade modern teater. Tjechovs Måsen (Tjajka) uppfördes första gången i Finland redan 1899, liksom även Dostojevskijs Idioten. I rollen som furst Mysjkin sågs Pavel Gaideburov (1877–1960), som senare också spelade Raskolnikov i S:t Petersburg.

Sällskapet väckte intresse också bland lokalbefolkningen, men framför allt var det skådespelarna från både den finska och den svenska teatern som bänkade sig i salongen. Även andra stjärnartister från S:t Petersburg kunde komma på korta besök och nivåmässigt vara jämförbara med till exempel Constant Coquelins besök. Rent yrkesmässigt svarade utbudet för det bästa staden kunde bjuda på när de berömda ryska artisterna anträdde turnéer till imperiets västligaste provinshuvudstad. Regissören Wilho Ilmari hör till dem som nämnt detta i sina memoarer.

Därtill spelades rysk amatörteater både vid Bulevarden och på Sveaborg, vilket i praktiken betydde en till två föreställningar om året i föreningarna ’Näyttämötaiteen ystäväts’ och ’Viaporin Teatterikerhos’ regi. När truppförbanden under första världskriget förstärktes åren 1914–1917 krävdes ett större utbud. Hösten 1917 spelades teater på många scener, bland annat på Apolloteatern vid Esplanaden. Ännu våren 1918 uppträdde ryska och ukrainska amatörgrupper på Alexandersteatern vid Bulevarden – kanske som underhållning och stridsvilja för de röda under inbördeskriget.

Arbetarbefolkningens amatörföreställningar

Inte först ute, men kanske det främsta var Tampereen Puuvillatehtaan näytelmäseura, ett amatörteatersällskap som verkade i Tammerfors under åren 1879–1883 vid en tidpunkt då Suomalainen Teatteri redan hade gästspelat i Tammerfors [där skotten James Finlayson hade grundat ett bomullsspinneri år 1828, övers. tillägg]. En handfull aktiva satte igång att uppföra pjäser som hade funnits på Finska Teaterns repertoar plus några små amatörstycken. Initiativtagarna var Kaarle Palm, Eevertti Solin och Mimmi Lindgren. Fabrikören Wilhelm von Nottbeck stödde sina arbetares bildningssträvan. Men luften gick ur teatern som verkat i fabrikens läsesal, uppenbarligen på grund av Palms giftermål (Rajala 1991).

År 1884 grundades en nykterhetsförening i Tammerfors som år 1887 lät uppföra ett föreningshus, Raittiustalo, vid Mustanlahdenkatu 18. Redan 1885 spelade amatörerna Minna Canths Työmiehen vaimo (Arbetarens hustru), som något tidigare hade spelats på Arkadiateatern. Som komplement till Finska Teaterns turnébesök fortsatte arbetarföreningens festkommitté (Työväenyhdistyksen juhlatoimikunta) driva amatörteaterverksamheten. I deras regi uppfördes nu skådespel i Societetshuset, men år 1889 köpte föreningen en tomt med hus i hörnet av Hallituskatu och Läntinen Esplanadi eller dagens Hämeenpuisto.

I arbetarföreningens trähus inrättades en liten festsal med scen som invigdes 1890. Stadens vaktmästarförening (Tampereen Vahtimestarien yhdistys) spelade också amatörteater. 1892 uppfördes Kovan onnen lapsia på arbetarföreningens scen. Ett par år senare hade skräddargesällerna Oskari Hiisti och Konstu Eklund (senare Kosti Elo, 1873–1940) inlett scenverksamhet och uppförde Lemun rannalla (Vid Lemos strand) och Murtovarkaus (Inbrottet). År 1894 spelade Konstu Eklund för första gången Peti i stycket Mustalainen – sedermera kom han att fortsätta göra det i närmare 50 år. Kosti Elo blev nu primus motor för arbetarnas teaterprojekt och från och med våren 1895 lyckades de årligen sätta upp ett tiotal pjäser.

Här siktade man högt: repertoaren upptog Canths Sylvi och mycket därtill. Nu hade också Staava Haavelinna, eller Gustava Ahlfors, sällat sig till sällskapet. Eklund spelade, hänfördes och lyckades entusiasmera de andra. Elo hade också vänt sig till Bergbom, som kanske hade låtit sig avskräckas av Elos totala brist på utbildning och ringa längd. Författaren J.H. Erkko rekommenderade Elo för Aapo Pihlajamäki och Uusi Teatteri. Till Maaseututeatteri (grundad 1899) blev han sedan antagen mer eller mindre av misstag på grund av en namnförväxling.

Arbetarföreningens scenverksamhet upphörde för ett tag tills den kunde återupplivas i den stenbyggnad som färdigställdes år 1900. Oskari Hiisti försökte då samla gruppen, som år 1901 sedan inledde sin verksamhet med arbetarteatern vid Georgsgatan i Helsingfors (Helsingin Työväen Teatteri) som förebild (Rajala1 s 89). Juridiskt var teatern inte ännu grundad, men föreställningar gavs redan, bland annat Canths Anna Liisa och följande år Sudermanns Kunnia (Ära) om en överklassynglings förhållande med en flicka av folket och familjens ”ärofyllda” hämnd.

Vid samma tid verkade också en amatörscen i Tammerfors under namnet Uusi Kansanteatteri . Den avgörande impulsen kom redan våren 1905 när Kaarlo Braxén, som hade blivit uppsagd av Kaarle Halme från nystartade professionella Tampereen Teatteri, beslutade grunda en ny teater tillsammans med arbetarteaterns tidigare skådespelare. Öppningspjäsen den 23 mars 1905 var än en gång Kovan onnen lapsia. Läget stabiliserades när Tilda Vuori tillträdde som chef hösten 1906. Därmed kunde Tampereen Työväen Teatteri på allvar börja fungera som en professionell scen (Rajala 1991).

Verksamheten inom arbetarföreningen i Åbo, Turun Työväenyhdistys inleddes 1885 och började visa resultat redan år 1890. Då uppfördes några teaterstycken på ett kvällssamkväm. År 1899 grundades en kamratkår för amatörteaterverksamheten och 1904 kunde de redan rapportera att de hade uppfört enbart större skådespel (Krohn – Rinne 1966, 100). Från och med 1910 kallar de sig Turun Työväen Näyttämö och 1916 grundade de en understödsförening. Föreningen hade då tidvis spelat i det gamla teaterhuset (Åbo Svenska Teater) vid salutorget. Bland dem som tog sina första steg på tiljorna var bland andra Aarne Leppänen (senare vid Kansallisteatteri) och regissören Armas Hattara samt Onni Savola, en av åboentusiasterna. I flera av stadens många stadsdelar växte amatörteatrar nu fram som svampar ur jorden, till exempel Raunistulan Tarmo, Nummenmäen Taisto, Tarmon Näyttämö och Nummenmäen Työväen Näyttämö.

Arbetarföreningen Helsingin työväenyhdistys grundades år 1884 och redan 1886 finns omnämnanden om amatörteaterverksamhet i deras program. Under de följande åren verkar en grupp som gav åtminstone ett par föreställningar på Arkadiateatern, bland annat Mestarin nuuskarasia (Mästarens snusdosa) och några till. Benjamin Leino regisserade några av dem. År 1888 inledde ett finskspråkigt diskussionssällskap sin verksamhet som från och med år 1891 engagerade den unga skådespelaren Kaarle Halme som lärare. År 1892 uppförde sällskapet Canths Kovan onnen lapsia ett par gånger på Arkadiateatern med en någotsånär framgång (Jalkanen/Koski 1986, 381). Från och med cirka 1890 började man regelbundet spela i Arbetarföreningens hyreslokal vid Brunnsgatan.

År 1899 inledde Helsingin Työväen Teatteri sin verksamhet i gårdsbyggnaden vid Georgsgatan 27 i en nyare lokal och salong. Då beslutade föreningen grunda ett ”teatersällskap” som leddes av festkommittén. Under det första året arrangerade de 17 soaréer med teaterföreställningar. Repertoaren bestod av stycken som hade uppförts på Arkadiateatern. År 1901 leddes verksamheten av Teodor Bäckman, (senare Teuvo Puro), men även av Kaarlo Saarnio och Paavo Raitio, som båda senare skulle synas på Kansan Näyttämö samt Väinö Sundberg, senare bättre känd som operasångaren Väinö Sola. Under spelåren 1901–1903 uppfördes bland annat Työmiehen vaimo och en del äldre ”Bergbomsk” repertoar.

År 1902 skrev Eino Leino en mycket välvillig recension i tidningen Päivälehti om vännen Kaarle Halmes pjäs Purimossa som hade uppförts i ”Torpet” vid Georgsgatan (Koski/Jalkanen s 371). Leino nämnde speciellt behovet av en konstnärligen ledare, kanske därtill tipsad av Halme, som eventuellt redan hade undervisat vid Helsingin Työväen Teatteri. Hilma Rantanen, Halmes vän och kollega som hade lämnat nationalscenen, verkade som chef för Työväen teatteri under de första verksamhetsåren. Halmes stycken spelades även i fortsättningen, men också Ibsens Kummittelijoita (Gengångare). Och Björnsons drama Yli voimain II (Över förmåga, andra stycket), där det förekommer en öppen konflikt mellan fabriksägare och arbetare.

Efter att Halme och Rantanen hade sökt sig till landsortsteatern Suomen Maaseututeatteri i Viborg var det Kaarlo Vuori som regisserade aktuella nyheter för Työväen Teatteri såsom Papin perhe (Prästens familj från 1891) och Lev Tolstojs Pimeyden valta (Mörkrets makt från 1886). Vid det laget började en del av deras amatörer flytta över till professionella scener för att förtjäna sitt levebröd inom scenkonsten. När Halme och Rantanen våren 1905 hade återvänt till Helsingfors via Viborg och Tammerfors gav de Nukkekoti (Dockhemmet) på Työväen teatteri. Rantanens mest bemärkta regiuppdrag hösten 1905 var Gerhart Hauptmanns Kankurit (Vävarna), som inte tidigare hade spelats i Finland. Pjäsen speglade stämningar som rådde under storstrejken i Finland senare samma år. Halme hade tänkt sig att 1906 års repertoar skulle kunna spelas i Studenthuset – men det var först följande år som Kansan Näyttämö blev hyresgäst i huset.

Nykterhetsföreningen Koitto grundades år 1883 av Axel August Granfelt. Under sent 1800-tal hade pjäser uppförts i samband med fester av ett sällskap som kallade sig Lammassaaren Näyttelyseura. Namnet fick de efter den fritidsholme (Fårholmen) mitt i Gammelstadsfjärden i Helsingfors som disponerades av arbetarföreningen i Sörnäs. När medlemsantalet ökade införlivades föreningen med arbetarrörelsen och därmed blev verksamheten inom teatersektionen livligare.

Inom nykterhetsföreningen Koitto bildades teatersektionen Koiton Näytelmäseura som verkade åren 1907–1912. De fick uppföra sina skådespel i föreningens stora stenhus som stod färdigt hösten 1907. De ansvarade själva för sin ekonomi. Repertoaren bestod av vedertagna pjäser som exempelvis Kovan onnen lapsia. Ali Mannermaa, Fr. Nyman, Oskari Ahovaara och Antti Rikkonen ledde verksamheten under de första åren. Eine Laine och Emmi Jurkka är de mest namnkunniga av dem som inledde sin teaterbana som amatörer i Koittos hägn.

Sörnäs (Södernäs) blev en del av Helsingfors år 1888, men redan 1863 anlades en hamn där och längs hamnbanan från Fredriksberg uppfördes industribyggnader och annan bebyggelse. Länge förblev området ett slags kåkstad och hamnarbetarnas vilda västern (Matti Aro, 1982). De stora villatomterna där stugor fick uppföras helt oplanerat var orsaken till att stadsplaneringen länge var eftersatt.

Folkskollärarinnan Alli Trygg-Helenius grundade Sörnäs folkhem (Kansankoti) vid nuvarande Tavastvägen. Det var ett försök att förbättra trivsamheten och arbetarnas sociala ställning. Här inleddes amatörteaterverksamhet vid Ässäbrinken intill Alli Tryggs park. Enligt en annan källa förekom här kvällssamkväm, men att Trygg-Helenius skulle ha ogillat teater. Man vet att Topelius Suojelusenkeli (Skyddsängeln) uppfördes år 1895. En motsvarande lokal var av Allis bror, Aleksanteri Trygg-Salava grundade Hermanstads ungdomsförening (Hermannin nuorisoseura) och deras föreningshus. Han hälsade alla välkomna till ungdomsföreningen och där spelades också amatörteater, sannolikt med regihjälp av skådespelare från Finska Teatern (Aro 1982, 11–12).

År 1898 övertog Sörnäisten työväenyhdistys byggnaden Vuorelan huvila där Frälsningsarmén tidigare hade verkat på adressen Tavastvägen 38. Villan restaurerades vid sekelskiftet och rymde en festsal med scen och 400 sittplatser. Den första föreställningen i Sörnäisten työväenyhdistyksen näytelmäseuras regi var Murtovarkaus som ägde rum 27.1.1900. Eftersom inga offentliga anteckningar har bevarats och tidningsnotiserna var sporadiska, får man förlita sig på muntliga hågkomster om att alla Minna Canths pjäser spelades där. Stycken som Roinila, Anna Liisa och Kovan onnen lapsia uppfördes i ett tidigt skede. För övrigt bestod repertoaren av sådant som tidigt hade spelats på syskonen Bergboms Finska Teater.

Året 1902 var betydelsefullt för sällskapet. De fick bland annat överta en stor del av Arkadiateaterns kulissförråd och det berättas att det var tidigare ”kulissmannen” vid Arkadia, snickaren Hj. Kivilahti som stod för donationen. Det sägs att de var i bruk under hela Vuorela-perioden – till en början regelbundet och senare mera sällan. De avstod från dem först i samband med flytten från Vuorela till Folkets hus i Vallgård (Vallilan Työväentalo) år 1928 (Aro 1982 s 12–13). Det är också möjligt att Folkteatern, som under åren 1902–1907 spelade på Arkadia, använde dem tills byggnaden revs och att de först därefter överfördes till Vuorela.

Vilka utmanare hade teaterverksamheten på finska – vilka konkurrenter om herrskapspubliken hade de? Främst var det väl teater på svenska med tidvis god ledning och intressant repertoar i kombination med duktiga skådespelare från Stockholm, men också ryska sällskap och operaföreställningar på Alexandersteatern. Om de mindre bemedlade samhällsklassernas, landsbygdspublikens och arbetarbefolkningens själar tävlade förutom paret Aspegréns ambulerande teater främst de egna initiativen. Det var viktigt att ha möjligheter att spela, men också att se teater i en miljö som kändes som ”ens egen”, som blev en kraftkälla, som stärkte medborgarskapet, delaktigheten och arbetarbefolkningens identitet.