Med tanken på helhetsbilden över finländsk teater kom de nya teatrarna som grundades under åren strax efter sekelskiftet 1900 och de många nya aktörerna som också presenterades i det föregående avsnittet att få långtgående återverkningar.
I närmare 20 år fördes en kulturkamp – inte om Nationalteaterns uppdrag eller policy – utan snarare om vilken av fennomanernas fraktioner och generationer som skulle få förvalta arvet. Det vill säga vems eller vilkas teaterpreferenser som skulle vara rådande i det teaterhus som nu förfogade över landets främsta resurser och nyaste teknik och vem som tveklöst skulle få landets mest erfarna skådespelarkår lojalt bakom sig. Eller skulle skådespelarna rentav själva leda sin egen teater – för det var nog varken tiden eller direktionen ännu mogen.
Sida vid sida sågs gammalfinnar, ungfinnar och frimodiga estetikerkretsar, men därtill bland gammalfinnarna även olika inriktningar: en del värdesatte ett praktiskt tekniskt ledarskap, andra ett experimentellt och en regi som var mera utagerande eller en idealistisk och lyrisk-poetisk arbetsmetod.
Det var först efter två årtionden när Eino Kalima, som representerade den sistnämnda linjen, år 1925 hade befäst sin position och vunnit teaterns interna förtroende tack vare ett radarpar bestående av den praktiskt-professionellt inriktade regissören Pekka Alpo och den duktiga skådespelaren och organisatören Teuvo Puro.
Före det hade 5–6 slitsamma debatter om ledarskapet rasat i tidningspressen. Direktionen verkade vara oförmögen att fatta beslut. Ibland såg de sig tvungna att backa och försöka försona sig med alla parter. Vulgärt, uppkomlingsaktigt maktbruk krockade med arroganta divalater. Det var också fråga om divergerande prioriteringar mellan skådespelardominans och den litterära dramadominansen, men samtidigt kunde det råda stor enighet om att storstilad scenutrustning eller det scenografiskt-instruktionella delområdet absolut måste vara underkastat det textuella.
Kalimas linje avgick med segern och man återgick framför allt till den ryska regissören Konstantin Stanislavskijs teateretik och fransmannen Jacques Copeaus teateruppfattning. Med sin återhållsamt intellektuella linje – om än med risk för att bli anemisk – skiljde sig Kalimas Kansallisteatteri redan på 1920-talet från många andra teatrar. Trots det var teaterledningen ändå tvungen att beakta publikens preferenser och till exempel begränsa inslaget av ryska pjäser.
Det gick just så som Jalmari Finne med sin osvikliga intuition hade sagt till Kaarlo Bergbom medan denne ännu levde: ”Er skugga kommer att fälla de fem följande cheferna för Nationalteatern!” Alla fem förekommer i en förteckning över chefer, regissörer och parallellchefer:
Det nästan slumpmässiga valet 1917 av Kalima som enda direktör i stället för Jalmari Lahdensuo satte inte punkt för debatterna, som ständigt tog ny fart med nya ämnen, den sista år 1925.
Såväl direktörerna som regissörerna hade sina stödtrupper, både i offentligheten och internt på teatern. Dessutom försvårades deras sits av ett fenomen som också senare har förekommit i finländskt kulturliv: många av dem satt på flera stolar samtidigt. Författarna som bjöd ut sina skådespel till teatrarna eller deras familjemedlemmar verkade som kritiker vid tidningar. En del var rentav direktionsmedlemmar eller satt i ledningsgruppen.
Eino Leino och delvis också Halme ställde sig bakom filosofie doktor Jalmari Hahl, en frankofil estet och fransklärare vid finska Normaalilyseo. Kännetecknande för dessa unga intellektuella herrar var anknytningen till nyromantik, symbolism, dekadenslitteratur och kretsen kring Euterpe.
Nestorn bland skådespelarna Adolf Lindfors åtnjöt skådespelarkårens förtroende trots att hans fanatiskt detaljfokuserade regigrepp tidvis kritiserades. Hans repertoarval var inte litterärt meriterande, men han kunde hålla publiksiffror och ekonomi i balans. Man kan se honom som en representant för professionalitet och praktiskt teaterskap.
Friherrinnan Ida Aalberg-von Uexküll hade med stöd av sin man Alexander von Uexküll-Gyllenband och med Konstnärliga teatern i Moskva som ny förebild, också börjat intressera sig för regi och var helt tydligt villig att ställa upp som Bergboms självskrivna efterföljare. Men för Lindfors var Aalberg delvis ett rött skynke, eftersom han med årtiondens erfarenhet visste vad vardagen på en teater krävde, men också vad baronessans snabbvisiter och önskemål kunde föra med sig. Baronens och baronessans främsta offentliga stödpersoner bestod av författaren Maila Talvio-Mikkola, hennes man professor Jooseppi Mikkola samt poeten och kritikern Veikko A. Koskenniemi.
Den unga Eino Kalima hade också till en början stått den ovannämnda gruppen nära och det var med honom Ida Aalberg hade velat samarbeta. Kalima blev magister 1907 och hade studerat rysk litteratur i Moskva och S:t Petersburg. Tack vare att han var anspråkslös, rättrådig och känd för sina måttfulla skrivelser och åsikter, vann Kalima så småningom omgivningens förtroende. Han hade också senare ett viktigt stöd i poeten-översättaren Otto Manninen och i princip en god, men aningen motstridigare relation till författaren Maria Jotuni och hennes make professor Viljo Tarkiainen.
Filosofie magister Jalmari Lahdensuo var 1909 direktionens mångåriga ordförandes, professor Eliel Aspelin-Haapkyläs, kandidat för posten som dramaturg och Lindfors biträdande chef. Lahdensuo visade sig vara en praktisk man med prisade regiarbeten på sin meritlista. Han kom att bli teatern trogen under hela åtta spelår. År 1916 blev Peer Gynt i hans regi spelårets stora succé i det nya teaterhuset. Lahdensuo kritiserades för bristande konstnärlighet och på grund av sin halsstarrighet var han ofta inblandad i konflikter. Emot sig hade han en direktion bestående av värdiga herrar, vars diplomatiska talanger inte heller var de bästa.
Filosofie magister Mathilda von Troil var systerdotter till syskonen Bergbom och rektor för Vanha Yhteiskoulu (dagens Helsingin Suomalainen Yhteiskoulu). Hennes regissörskarriär vid Nationalteatern var kort och misslyckad. Hennes stöd- och referensgrupp bestod av den gamla bergbomska falangen som åren före inbördeskriget fortfarande var livskraftig. Aspelin-Haapkyläs samlingsverk Suomalaisen teatterin historia var ett slags hyllning till syskonen Bergboms insats. Därmed deltog han i debatten om värdet av deras livsverk. Både Kaarola Avellan, vars värv som pedagog vid Nationalteaterns elevskola hade upphört år 1904 och Katri Rautio, som i tiden hade lämnat teatern, hade i kulturpolitiskt avseende förpassats till historien. I följande avsnitt behandlas de invecklade förhållandena relativt detaljerat.
När Kaarle Bergbom gott och väl hade lämnat krisåren 1892–1894 bakom sig tilltog istället ungfinnarnas kritik mot hans teater. Det var närmast Eino Leino som i tidningen Päivälehti kritiserade Arkadias föråldrade repertoar och skådespelarnas åldersfördelning. Han anmärkte också på att finskan var svag (”huunua suumenkiältä”). Som framgår av avsnittet 3.5 i det föregående kapitlet var återväxten långsam. De unga högreståndsflickorna lät sig lockas av ståndsmässiga äktenskap medan andra ungdomar såg sig snuvade på utvecklande roller.
Bland de manliga skådespelarna var Kaarle Halme (vid Arkadia sedan 1888) den första i den yngre generationen som med framgång fick spela hjälteroller. Bakom Halmes beundrade rollprestationer fanns såväl J. H. Erkkos kalevalaiska dramer som andra klassiska roller för unga män. Halme blev sin tids stjärna som många yngre artister identifierade sig med. Ekonomiskt placerade han sig högt i lönehierarkin redan i ungdomsåren.
Bergbom hade uppmanat honom att instruera de andra i finska språket, men huruvida de lät sig entusiasmeras är en annan fråga. Halme lät sig också störas av Bergboms förkonstlade regi, av allmän vantrivsel och av att den unga Jalmari Finne med sitt välsmorda munläder lyckats bli Bergboms högra hand (Finnes och Bergboms nära relation präglades också av homosexualitet).
Halmes missnöje ledde till att han förtalade kolleger och informerade Päivälehtis Eino Leino om teaterns interna ärenden. I längden blev situationen ohållbar. Upproret tog sig uttryck i triviala strider om reseersättningar för en turné till S:t Petersburg år 1901. Förlusten av Halme var främst konstnärlig, men för det övriga Finland blev det en vinst. I hopp om att eventuellt kunna återvända dit följde Halme kontinuerligt med situationen på Nationalteatern. Den översvallande positiva kritik som Halme fick av vännen Eino Leino skadade eventuellt förhållandet till andra skådespelare.
Att det förekom överlappningar inom kritiker- och konstnärskåren var kännetecknade för tidsperioden. Många författare och universitetshumanister var av ekonomiska skäl tvungna att åta sig frilansuppdrag vid någon tidning. Frågan om moralisk ryggrad kunde bli problematisk.
Ida Aalberg hade också sina politiska preferenser. Tompuri hävdar att Ida i ett skede inte ville ha positiv respons från andra än ungfinnarna (Tompuri 1942, 54):
den våren accepterade hon endast ungfinnarnas ynnestbevis. Det var som att säga upp bekantskapen med sina tidigare gynnare, eftersom Ida Aalbergs utveckling hade varit avhängig av Suometar-gruppen. När Edelfelts målning av Ida Aalberg avtäcktes år 1902, syntes inte en enda gammalfinne till på festen. Av skådespelarna var endast Tompuri och Riddelin/Orjatsalo närvarande. Av dem var bara Orjatsalo (på den tiden ännu Riddelin) inviterad på Ida Aalbergs begäran. Mig som ställföreträdande porträttmodell hade Edelfelt bjudit in (Tompuri 1942, 71).
Några år senare hade Ida sitt starkaste stöd i det motsatta lägret, det vill säga bland undfallenhetsmännen och gammalfinnarna. Men då påverkades situationen redan av den äkta makens stora intresse för teater. Dessutom gjorde makens ställning i S:t Petersburg det i praktiken omöjligt för Aalberg att ställa sig på motståndarnas sida.
När Jalmari Finne lämnat teatern våren 1904 på grund av skådespelarnas misstroendevotum, kom man överens om att den svårt medtagna Bergbom – som redan hade drabbats av förlamning – i sitt regissörsvärv skulle bistås av trion Adolf Lindfors, Aapo Pihlajamäki och Hilda Martin-Pihlajamäki. De två sistnämnda hade nyligen flyttat över från Kasimir Leinos Suomen Näyttämöltä, och hade båda en gedigen professionell erfarenhet. Anton Franck var den fjärde som också bistod Bergbom. Hälsoproblemen blev alltmer uppenbara under spelåret 1904–1905 och Bergbom meddelade att han skulle dra sig tillbaka.
Ohjälpligt föråldrat ansåg kritikern Olaf Homén i tidskriften Euterpe om ett av hans sista stora regiarbeten, nämligen Kuningas Oidipus (Kung Oidipus) med Axel Ahlberg i titelrollen. Bergbom hade nog visat tecken på ett visst gryende intresse för den ryska naturalismen (Koskimies 1952, 109). En enda gång hade Eino Kalima träffat Kaarle Bergbom. Det var när han som ung studerande personligen år 1904 överlämnat sin översättning till finska av Aleksandr Ostrovskijs Metsä (Skogen) till Bergbom. Enligt Kalima hade Bergbom då verkat trött och ansträngd och talat en oväntat svag bruten finska. Beaktas bör dock att han föregående år hade drabbats av ett slaganfall.
Bergboms utlåtanden om rysk dramatik hade varit närmast ironiska: ingen egentlig handling, en massa prat varefter någon begår självmord i ett rum någonstans bakom scenen. Kalima återger situationen i sina memoarer:
Jag minns alldeles speciellt den där sista meningen, och när jag gick därifrån grubblade jag på om det verkligen vore viktigt att mord och självmord i pjäser ägde rum på scenen. (Kalima 1962, 161)
Våren 1905 är det premiär för Kasimir Leinos pjäs Lehtolapsi, och dessutom är författaren en lovande regissör. Man kan därför föreställa sig att också han kunde ha ansett sig vara värd en viktig chefspost. Han är filosofie doktor och har förtjänat sina sporrar som teaterchef i Viborg med en mycket högklassig repertoar. Var det eventuellt de begynnande mentala problemen eller hans teaterkritiska bror poeten som stod i vägen, eftersom hans namn inte längre förekom i spekulationerna kring vem som skulle få ta över rodret på Nationalteatern.
Kapellmästaren Armas Järnefelt hade våren 1905 med framgång dirigerat operaproduktioner på Nationalteatern, som prisats för sin fina akustik. Den senaste i raden var Rikhard Wagners Tannhäuser. Uppvuxen i ett kulturhem ansågs han vara tillräckligt ansedd som tänkbar chefsaspirant. Järnefelt fick dock ett mer lockande erbjudande som kapellmästare för Hovkapellets symfonikonserter (Operan) i Stockholm.
När också Bergboms dåvarande dramaturg och biträdande chef, magister Viljo Tarkiainen tackade nej till erbjudandet, föll valet på lektorn i franska vid finska Normaalilyseo, filosofie doktor Jalmari Hahl (1869–1929). Sin doktorsavhandling om Giacomo Leopardis poesi hade han skrivit på franska. Han var 36 år och ogift. Hans bror Taavi Hahl hade varit ledare för Finska teaterns operaavdelning på 1870-talet. Professor Rafael Koskimies, som skrivit Nationalteaterns historia (1917–1950), beskriver Hahl som en ”renrasig” estetiker och dandy. Hahl var alltid ytterst välvårdad och framhöll konstnärlighet och skönhet på ideell nivå.
Hahl var en estetisk levnadskonstnär med benägenhet för platonisk idealitet, och som lärare var klangen i orden som mest personlig när han talade om skönhet som det högsta idealet eller ordade om de stora konstnärernas värld. Praktisk var han överhuvudtaget inte denne estet och skönhetens tjänare. (Koskimies 1953, 115)
Adolf Lindfors utsågs till doktor Hahls biträdande chef, som därefter inledde arbetet med att öva in pjäserna som skulle ingå i repertoaren. Det var vid den här tiden som skådespelarna hade börjat kräva att få in en representant i teaterns direktion.
Det Nationalteatern främst krävde av sin chef var alltså litterär bildning. Spänningen mellan den och en mer praktiskt inriktad linje förekommer under en lång rad av år. Hahl var på många sätt en hängiven teaterman, men hade uppenbarligen inte de ledaregenskaper som hade behövts och inte heller förmågan att arbeta med helheter. Bland de nya artisterna som äntrade scenen nu finner vi Teppo Durchmann som på finska kallade sig Teppo Raikas (släkten Durchmann kommer också senare att ha en representant i den kända regissören Jouko Turkka).
Lovande var att Hahl (åren 1905–1907) som den första på finskspråkigt håll i Finland gick in för bredda utbudet av dramalitteratur i en ny riktning. Det var främst fråga om intellektuella fin de siècle-författare. Bland dem som Hahl ville presentera för en finländsk publik fanns Gabriele d’Annunzio, Oscar Wilde, Arthur Schnitzler och Hugo von Hofmannsthal. Hahl introducerade fler pjäser av Maxim Gorkij, men också verk av andra idag mindre kända författare. Han ville kanske se Nationalteatern som en föregångare när det gällde nya litterära strömningar, men också betona regissörens uppgift att som ansvarig konstnärlig ledare beakta helheten (Koskimies 1953, 116).
Hahl målsättning var en litterärt-estetisk förnyelse i symbolismens och nyromantikens anda, vilket också snart syntes i höstens repertoar. Hahl inledde också överläggningar om Ida Aalbergs medverkan.
Redan 1905 ombads också Elli Tompuri återvända till Nationalteatern. Nu var tiden inne för ungfinnarnas favorit Elli Tompuri att bli husets nya stjärna. Hon fick spela utmanande och förföriska, för dekadensen typiska kvinnoroller, roller som teaterns övriga fröknar och unga överklassfruar eventuellt inte kunde göra på ett övertygande sätt.
En sådan pjäs var till exempel Roberto Braccos Hämärän lapsia, med sin melodramatiska osed, men utan någon sensmoral. Tompuri spelade den demoniska älskarinnan (Koskimies 1953 s 118). Oscar Wildes Ihanteellinen puoliso (En idealisk äkta man) var problematisk på grund av sitt cyniska politiska rävspel, men också för att teatern saknade en suverän världsman för den manliga huvudrollen.
Gabriele D’Annunzion och Oscar Wildes enaktare: Kevätaamun unelma (Vårdröm) och Salome blev höstens clou med premiär den 15 november 1905. Elli Tompuri spelade Salomes krävande roll, en kvinna styrd av passion och vrede, avvisad av den i brunnen fängslade Jochanaan eller Johannes Döparen. Axel Ahlberg spelade Herodes och Oskari Salo Johannes.
Salome blev ett slags motpol till Hermann Sudermanns gudfruktiga Johannes, som hade spelats flitigt i Finland. Tompuri och hennes utmanande dans har prisats i åtskilliga samtidsbeskrivningar. Helka Mäkinen har forskat i Salome som nyckelfigur i Tompuris karriär. Hon kom att spöka genom Tompuris hela yrkesverksamma liv som den nya självständiga kvinnans sexualitet personifierad (Mäkinen 2001). På sätt och vis är det en upprepning från en tidigare generation och snäppet mer avancerat än Ida Aalberg i några av hennes roller som ”erfaren kvinna”. Stjärna på scenen kunde endast den bli som hade mod nog att ta sig in på erotikens okonventionella område, bortom sin tids borgerliga fasad.
När man dessutom beaktar Tompuris ställning i kretsen kring tidskriften Euterpe, hennes förhållningssätt till dekadensen i seklets början och relationen till vissa homosexuella, men även till finlandssvenska och ungfinska subkulturer, motsvarade Salomes rasande, bestialiska kvinnobild förväntningarna, för visst var ju Oscar Wilde en kultförfattare. Generalstrejken bröt ut vid samma tid, i november 1905, trots att Salome förstås handlar om så mycket mer än bara politik. Men man kan också se stycket i förhållande till engagemanget i kvinnosaksfrågan och rösträtten.
Det som också gav upphov till meningsskiljaktighet var att kravet på sexuellt frisinne och tolerans uppfattades som elitistiskt och kom från överklassen. Den egentliga kvinnorörelsen, på såväl fennomanskt som socialistiskt håll, förde en kamp mot den reglementerade offentliga prostitutionen och ansåg att likadana moraliska krav måste ställas på både kvinnor och män. Som pjäs betraktad ställde sig Salome mot denna idealistiska uppfattning, varför det inte är speciellt överraskande att de som hade ställt sig bakom kvinnorörelsen fann överklassens osedlighet sårande.
Inslaget av ny europeisk teaterkonst var synligt i Jalmari Hahls repertoar. Österrikaren Arthur Schnitzler, en i gruppen kallad dekadenterna, var också påverkad av den freudianska psykoanalysen. Hans pjäs Liebelei, Kuhertelua (Älskog) ingick i 1906 års höstrepertoar (Koskimies 1953, 133). I pjäsen, som tidigare setts på Svenska Teatern, gavs nu unga kultiverade aktörerna Jussi Snellman och Helmi Lindelöf tacksamma roller.
Wienerförfattaren Hermann Bahr företräds av två pjäser: Mestari (Mästaren) hösten 1905 och våren 1907 stycket Toinen (Die Andere). Den mest sakkunniga kritiken lovordar pjäsen för den kvinnliga violinisten som inte är tillfreds i äktenskapet med en rekorderlig och ädelmodig man, utan dras till en annan mer vardaglig man (Koskimies 1953, 148). I själva verket är frågan om kvinnans ställning i äktenskapet och eventuella alternativ ett återkommande tema i skådespel under 1900-talets första dekad och på 1910-talen. Många landar dock antingen i något slags återvändsgränd eller i melodramatiska lösningar – om inte kvinnan är villig att avstå från det unga föremålet för sin förtjusning.
Speciellt intressant och en premiär som kunde kräva ytterligare forskning är Hugo von Hofmannsthals Elektra som uppfördes våren 1906 (Richard Strauss skrev musiken till såväl Elektra som Salome och bägge hör till hans tidiga verk, tonspråket i operorna har ansetts vara djärvt dissonant och starkt expressivt). Ida Aalberg hade inbjudits att gästspela i Elektra, men symptomatiskt nog har varken Ilmari Räsänen eller Ritva Heikkilä nämnt någonting om en sådan ny landvinning för Aalberg. Rafael Koskimies nämner (1953, 128) att Viljo Tarkiainen i tidningen Valvoja kritiserar Idas deklamatoriska och storstilade rollarbete och att han önskade att man äntligen kunde få se Ida i en mer dämpad och psykologisk roll. Man kunde tro att Ida skulle ha spelat modern Klytaimnestra, men Elli Tompuri skriver att Ida skulle ha spelat dottern Elektra som söker hämnd för faderns död.
Att föreställningen av Elektra saknas i Idas rollförteckningar är symptomatiskt, kanske just för att man har velat framhålla att Ida vid den tiden skulle ha fastnat för ett mera dämpat utspel. Tarkiainens text är inne på ett annat spår. Om Hofmannsthals text sägs det att den förutsattes tilltala en modern publik.
I sina memoarer säger Elli Tompuri att hon hade råkat i onåd hos Jalmari Hahl våren 1906, vilket förstås kan läsas som om hon hade framfört vissa krav. Ett önskemål kan ha varit att hon hade velat spela en fräsch flickroll, eftersom hon kanske lite väl ofta hade haft vampyrroller (Tompuri 1942, 144). Samtidigt pågår helt klart en kamp om roller med fröken H (= Lilli Högdal). Uppenbarligen hade en struntsak förstorats upp i stället för att söka försoning.
Om Gabriele D’Annunzios Gioconda skriver Tompuri (Tompuri 1952, 255) att hon inte ville spela Gioconda, trots att hon igen hade fått dela scenen med Aalberg. På Minna Canths dag 19.3.1906 spelade Tompuri än en gång Sylvi innan hon för andra gången lämnade Nationalteatern. Från den här tiden härstammar också Tompuris beskrivning av framför allt Adolf Lindfors detaljerade regi. Om honom formulerar hon sig så här: Han var ”en pålitlig småborgare”.
Eino Leinos kritik i dagspressen fortsatte hösten 1906, dels än en gång på grund av att han opponerar sig mot att hans pjäser Lydian kuningas och Pentti Pääkkönen har inkluderats i spellistan, och därtill tvister om upphovsmannaarvodet. Den hösten blir teatern tvungen att ersätta dem med tyska farser. Leinos Hiiden miekka som sätts upp den vintern blir ingen större framgång. Trots det använde teatern sig fortsättningsvis av Leinos tjänster, bland annat för översättningen av Jean Racines Faidra (Fedra) till finska. Det gav Katri Rautio en möjlighet att spela med i en viktig klassisk roll.
La Reine Fiammette (Orlandan kreivitär) var ett av de stora historiska dramer som Jalmari Hahl regisserade. För Lilli Högdahl som spelade huvudrollen blev det en succé, medan Jussi Snellman spelade den unga hjälten. Musiken var Erkki Melartins och Hilma Liiman hade planerat koreografin. Det visade sig vara en uppenbar estetisk förnyelse för Nationalteatern.
Jalmari Hahl hade upptäckt att teaterchefens hektiska arbetsbörda inte var bra för vare sig hans lynne eller hälsa, varför han bad om att få avgå redan efter den första hösten. Direktionen övertalade honom att ännu fortsätta spelåret 1906–1907 och anställde ytterligare personal för såväl scenografin som ekonomin.
Av Hahls privata korrespondens framgår det att en av orsakerna till att han sade upp sig var att det gamla skådespelargardet ständigt satte sig på tvären. Den unga förnyaren hade svårt att få de äldre med på noterna. Med sin intressanta repertoar hade Jalmari Hahl tveklöst gjort sitt bästa för att locka en intellektuell publik till Nationalteatern.
Våren 1907, när Ida Aalberg än en gång hade uttryckt en önskan om att få gästspela i någon av sina gamla roller, vilket sedan enligt tidigare mönster rörde om i planerna för vårens repertoar. Hon erbjöds då huvudrollen i Immi Helléns Luvattu maa, vilket hon också accepterade. Den unga judiska Elitseba hade tagit sig till faraos hov med baktanken att mörda faraos son som hämnd för de judiska gossebarn som farao låtit döda, men blir sedan förälskad i denne. Det är naturligtvis fråga om en aktuell politisk allegori. Kritikern i den nya tidskriften Aika (E.S. Yrjö-Koskinen) klandrar Aalbergs patetiska scenspråk.
Efter premiären 1907 skrev Ida till direktionen att hon ämnade avstå från sina planerade Ibsen-gästspel ”eftersom Nationalteaterns ljumma förhållningssätt till mitt intresse för saken har missförståtts” (Koskimies 1953, 143). Samtidigt planerade Aalberg en ny gästspelsresa till Ungern och tänkte sig att hon kunde locka med sig en del av Nationalteaterns artister mitt under pågående spelsäsong!
Från teaterns sida såg det tveklöst ut som ett av Idas gamla trick, eftersom hela teatern borde ha ställt upp på att stöda hennes äregirighet. Den nya chefens prestige ställdes mot baronessans. Friherre von Uexküll-Gyllenband vände sig också till teatern med en bön om att få låna artisterna, men utan resultat eftersom direktionen ansåg att det är de som bestämmer i frågor som gäller deras teater.
Vintern 1907 hade von Uexküll-Gyllenband dessutom försökt pressa ordföranden Aspelin-Haapkylä genom att förklara hur olämplig Adolf Lindfors på alla sätt var som chef för teatern! Sålunda hade Ida Aalberg på samma sätt försökt lägga sig i chefsfrågan, senast vintern 1906–1907. Kanske även tidigare i samband med gästspelen i Elektra och Gioconda föregående vår.
Våren 1907 solade sig Adolf Lindfors i publikens gunst och sina paradroller som domaren i Rikottu ruukku (Den sönderslagna krukan), Théodore de Banvilles till medeltiden förlagda stycke Gringoire samt framför allt som Falstaff i Shakespeares Henrik IV i Jalmari Hahls regi. Den blev dessutom en av fullträffarna i den bergbomska traditionen med Benjamin Leino i rollen som den åldrige kung Henrik.
Vid avskedsfesten för Jalmari Hahl våren 1907 tackade kretsen kring tidningen Suometar (gammalfinnarna) honom för insatsen som uppföljare av en fin tradition och kretsen kring Helsingin Sanomat (ungfinnarna) för att han vinnlagt sig om att skapa en kulturinstitution och lyft teatern ur ett intetsägande ”kulisslöseri” och nationalromantisk humbug (Koskimies 1953, 149). Historikskribenten Koskimies förhöll sig dock, i likhet med Aspelin-Haapkylä, rätt förbehållsamt till Hahls chefsperiod.
Adolf Lindfors chefsutnämning år 1907 eller överlåtelsen av Nationalteatern till en teaterman i stället för till en akademiker, var ett betydande avsteg från den tidigare doktor-chefs-linjen. Det var ett slags eftergift till förmån för personalen och skådespelarnas behov. I valet utkristalliserades dessutom frågan om vems teater: 1) Finska partiets, 2) den litterära elitens eller 3) skådespelarnas?
Efter att han hade avgått skrev Jalmari Hahl artiklar om behovet av en teaterreform och en förbättring av den statliga finansieringen, men också om behovet av teaterutbildning på universitetsnivå, speciellt när det gällde regissörerna (SIC!). Kravet på att grunda en egen elevskola för Nationalteatern hade sedan länge varit en central fråga i offentligen. Till skott hade man kommit redan år 1904, men nu krävdes en uppgradering.
Hahl betonade målmedvetet att regissörens uppdrag var ett konstnärligt yrke.
Det vill säga hen bör vara en vidsynt och bildad konstnär, som i såväl detalj som i stora drag borde kunna trolla fram upphovsmannens dramatiska verk på scenen inför våra ögon. Det säger sig självt att det krävs oerhört mycket av en sådan konstnärlig regissör, både ett medfött sinne för det konstnärliga och djupgående insikter samt en grundlig teoretisk utbildning. (Koskimies 1953, 138–9. Cit. Hahl Päivä 2&3/1907, övers. k t-w)
Termen konstnärlig regissör markerar här skillnaden i förhållande till det tidigare regissörsbegreppet, som från franskans régisseur på svenska tidigare betydde a) förvaltare, styresman och b) person med uppgifter motsvarande en inspicients (SAOB www.saob.se/artikel/?seek=regissör).
Hahl var aktiv och planerade ännu år 1910 att grunda Taiteellinen teatteri, ett projekt, en proklamation och ett manifest till vilket Talvio och Aalberg, men förstås också teaterentusiasten, friherre von Uexküll-Gyllenband anslöt sig. Den sistnämnda kritiserade Nationalteatern i hårda ordalag. Ännu hösten 1913 uppförde Kaarlo Atra sin kritiserade satir om Taiteellinen teatteri som på Jalmari Lahdensuos initiativ hade inkluderats i Nationalteaterns repertoar.
Detta och motsvarande projekt kan också betraktas ur ett annat perspektiv: det var den ”konstnärligt-litterära” elitens reaktion mot den alltför populistiska och ”litterärt värdelösa” linjen. Detta kritiserades Adolf Lindfors och hans år 1909 tillträdda medarbetare Jalmari Lahdensuo ständigt för.
Däremot ledde Jalmari Hahl ännu Tampereen Teatteri åren 1912–1915, det vill säga 3 år, vilket sedan Pekka Alpos tid var en av de längsta perioderna i teaterns tidiga historia. Eftersom Hahl samtidigt verkade som respekterad lärare i Helsingfors befann han sig i Tammerfors endast från fredag till söndag eller måndag. I de av Hahl ledda föreställningarna var skådespeleriet mer okonstlat och verklighetsförankrat än man vant sig vid på Nationalscenen hävdar Eino Kalima i sina memoarer, eftersom han avskydde yviga åthävor (Kalima 1962, 290).
Adolf Lindfors (1857–1929) chefsperiod vid Nationalteatern har tydligen uppfattats på väldigt olika sätt. Av bland annat Ritva Heikkilä (1998), som i sin biografi om Ida Aalberg söker utomstående fiender, har han stämplats som Idas fiende och förföljare. Lindfors är dock värd en upprättelse.
Lindfors var energisk och flitig. Han kände teatern och skådespelarnas talanger och förmåga väl. Han var obestridligt arbetsför och hade inte problem med spriten, vilket också delvis gäller både Axel Ahlberg och Benjamin Leino. Lindfors hade själv stått på scenen och hade flera goda rollprestationer bakom sig, men hade också erfarenheter som regissör. Han kunde tidvis styra med järnhand och haka upp sig på detaljer och förlorade ibland sinnet för proportioner, som när han under en generalrepetition mitt i natten sprättade upp en studentmössa av fel modell och krävde att den skulle sys om.
Lindfors kontrollerade oupphörligt detaljer och historiska fakta! Han var alltså en obotlig pedant: ”i morgon ska jag kolla saken”. Tolerans och vidsynthet saknades kanske också liksom sinne för proportioner. Sinnet för humor tröt tydligen också emellanåt säger Koskimies om Lindfors (Koskimies 1953, 153). Med tanke på Lindfors erfarenhet av teater och att han i åratal hade studerat kulturhistoria i arbetet var hans litterära allmänbildning förvånansvärt begränsad. Det var inte lätt för en sjöman att nå toppen i ledningen för Nationalteatern.
Otto Manninen verkade som teaterns litterära assistent (dramaturg) under Lindfors första tid (1907–1909). Direktionens val av efterträdare föll på Eino Leino. År 1909 övertogs uppdraget av Jalmari Lahdensuo, magister och lärare även han. Han hade erbjudit sina tjänster via Aspelin-Haapkylä.
Det spelåret bestod skådespelargardet av Benjamin Leino, Axel Ahlberg, Knut Weckman, Hemmo Kallio, Oskari Salo, ingermanlandsfödda Iisakki Lattu med kunskaper i ryska, Aapo Pihlajamäki, Emil Falck, Aleksis Rautio, Katri Rautio, Mimmi Lähteenoja, Kirsti Suonio, Hilda Pihlajamäki och Lilli Högdahl (Tulenheimo) – Horsma.
Nykomlingar på Lindfors tid var Helmi Lindelöf, Jussi Snellman, Eero Kilpi, Teuvo Puro och Päiviö Horsma som sedermera skulle bli bärande krafter på 1910 och 1920-talen. Efter att ha fått sin utbildning vid Nationalteaterns elevskola anställdes därtill Aili och Unto Somersalmi 1908.
På Lindfors tid verkar policyn ha varit att varva repertoaren med regelbundet återkommande klassiker. Rollutbudet gav skådespelarna möjligheter till tacksamma och givande uppdrag. Parallellt producerades ny europeisk dramatik i Jalmari Hahls efterföljd. Utbudet av ny inhemsk dramalitteratur var gott och på Nationalteatern såg man det som sin plikt att också inkludera dem i repertoaren – faktiskt nästan allt som erbjöds. Uppdraget att främja finländsk litteratur kunde tidvis även bli problematiskt.
Adolf Lindfors var en pragmatisk teaterchef som inte drog sig för att satsa på god underhållning som gick hem hos publiken. En publiksuccé lik oslagbara Tukkijoella (Timmerflottarna) blev den av Lindfors regisserade tyska klassikern om en prins som studerar vid ett universitet och vars kvinnoaffärer furstens-faderns hov håller ögonen på. Vanha Heidelberg (Gamla Heidelberg/Studentprinsen) har senare uppförts som operett under namnet Ylioppilasprinssi (Helsingfors Stadsteater,1969). Den blev en veritabel framgång som tack vare sin lättsamhet lockade publik, medan de mera krävande rynkade på näsan. Den svenska folkkomedin Vermlantilaisia (Värmlänningarna) uppfördes också, en klassiker Bergbom inte hade haft mycket till övers för.
Våren 1908 ordnades en medborgarsamling på Studenthuset där man krävde bättre skådespelarutbildning av Nationalteatern. Därtill krävdes utbildning för regissörer, eftersom bristen var skriande, vilket Jalmari Hahl speciellt påtalade. Ett av förslagen var också att man skulle grunda en kassa för resebidrag, för att den som bedrev regissörsstudier utomlands skulle kunna ansöka om pengar. Dessutom ansågs teatern behöva en litterär chef vars uppgift det var att främja dramalitteraturen. Direktionen förhöll sig rätt välvillig till tanken ”förutsatt att man kunde hitta en person på Bergboms nivå”.
I tidningen Valvoja analyserade Jalmari Finne skillnader i spelsätt inom Nationalteatern: den äldre generationens patetiskt melodramatiska utspel och de ungas vardagliga uttryckssätt och att bägge löper risken att bli ytliga. Det ledde till oklarheter under föreställningarna och bristande enhetlighet (Koskimies 1953, 190).
Våren 1908 turnerade Ida Aalberg igen i Helsingfors i de ofta uppförda pjäserna Elinan surma (Elins bane) och Meren tytär (Frun från havet) där statisterna spelade illa i jämförelse med bättre inövade föreställningar på Nationalteatern (Koskimies 1953, 173). Än en gång publicerades ett inlägg som om Ida Aalberg skulle klandra Nationalteatern. Texten består enligt Koskimies delvis av ”svåröverskådlig teoretisering”, vilket kunde tyda på att skribenten bakom den eventuellt var Uexküll-Gyllenband. Samma år (1908) ingår i tidskriften Aika en text som Ilmari Räsänen (1925) alldeles riktigt antar att även den kunde ha varit skriven av den äkta mannen.
Viktiga stycken i Adolf Lindfors nya repertoar var till exempel Tolstojs Pimeyden valta (Mörkrets makt), men också tematiskt besläktade Anna Liisa av Minna Canth. Antingen bidrog Lindfors till att skapa en Bergbomskult eller så ville han tillmötesgå de gamla bergbomianerna genom att låta uppföra Pombal ja jesuiitat (Pombal och jesuiterna) hösten 1908, vilket resulterade i att man rent allmänt kunde konstatera att pjäsen verkligen var föråldrad.
Med sitt politiskt betydelsefulla ungdomsskådespel Mestari Olavi (Mäster Olof) når August Strindberg äntligen Nationalteaterns scen. Aktualiteten kan skönjas i de till buds stående alternativen med koppling till generalstrejkens Finland. Texten om folklig förvaltning och Gert Bokpräntares revolutionära repliker skrevs sommaren 1872, men i Pariskommunens anda.
Hösten 1909 knöts också Jalmari Lahdensuo till teatern – han var Aspelin-Haapkyläs kandidat, magister i litteratur och rektor för samskolan i Lapua. Han hade också studerat utomlands, hade planer på en doktorsavhandling och stod till förfogande som chef. Men han anställdes som dramaturg och fick också regiuppdrag av Lindfors. Lahdensuo åtog sig också en del av undervisningen vid Nationalteaterns elevskola, vilket han sedan skötte flera år.
Om Ida Aalbergs gästspel i Goethes Ifigeneia Tauriissa (Ifigenia på Tauris) var kritikerna rätt oeniga. Väsentligt var att förhandlingar med baronessan om ett längre gästspel våren 1909 inleddes kort efter Ifigenia. Aalberg förutsatte att hon skulle få regissera fyra pjäser under det spelåret och själv spela med i dem, men inte ansvara för vare sig ekonomin eller scenografin.
Direktionen förutsatte att Aalberg skulle samarbeta med teaterchefen, vilket uppenbarligen var en omöjlighet. Ida Aalberg kände en tydlig motvilja mot Lindfors. Hon hade dessutom i en intervju för Uusi Suometar helt tydligt hänvisat till Lindfors när hon uttalat sig om hur påfrestande det är för skådespelare att hålla alla små detaljer i minnet och hur mycket viktigare det är med inspiration och inre kraft. Det är viktigt med andligt spelrum, i annat fall känns konsten som rena rama arbetet.
I avtalet löstes frågan så att direktionen som högsta instans koordinerade Aalbergs tillgång till skådespelare för de pjäser hon regisserade och andra kontakter som var nödvändiga för hennes andel i repertoaren. Förbudet mot andra personers närvaro under repetitionerna utan Aalbergs medgivande hade skurits ner till ett ”förbud mot att lägga sig i”, vilket gav tydliga spelregler i förhållande till Lindfors. Arrangemanget tillät därmed friherre von Uexküll-Gyllenband rätt att närvara, vilket inte gillades av alla.
Säsongsstarten hösten 1909 blev rätt speciell – det var Nationalteaterns första avtal som medgav ett självständigt regissörskap, men samtidigt – eftersom risken för en konflikt med den operativa ledningen var uppenbar – fanns en intern bodelning inskriven i själva kontraktet. Direktionen hade därmed mandat och fullmakt att förbigå den operativa ledningen. Motsvarande interna arrangemang har också senare förekommit i finländsk teaterhistoria. De medför alltid problem, om än tidvis också goda föreställningar.
Förutsatt att det fortfarande vore möjligt skulle det kräva ytterligare forskning för att reda ut huruvida och i vilken utsträckning äldre och yngre skådespelare vid Nationalteatern blev inspirerade av samarbetet med baronessan. Bland de unga var det många som gärna lät sig regisseras av Aalberg, främst som ett slags tilläggsutbildning. Å andra sidan kan man också ställa sig frågan huruvida Aalberg skulle ha varit en bättre regissör utan friherre von Uexkülls analyser i bakgrunden och huruvida Aalberg då hade varit mer sig själv – det vill säga erfaren, oavlåtligt flitig, krävande och noggrann – om hon hade kunnat verka helt självständigt, utan att ha varit fjärrstyrd av sin make. Vid närmare granskning av spelåret 1909–1910 verkar det som om Aalberg i parets interna arbetsfördelning innehade rollen som förpost för att kunna uppfylla friherre von Uexkülls ambitioner.
I sin historik är Rafael Koskimies (1953) mycket kritisk och finner det tragiskt att Ida Aalberg enligt hans terminologi ”var feminint känslosam, trasslade till, famlade och förlorade målet ur sikte.” Enligt Koskimies skulle Aalberg efter vettigt övervägande ha kunnat nå sina mål betydligt bättre än genom emotionell impulsivitet (Koskimies 1953, 205).
Det är intressant att granska Ida Aalbergs fyra produktioner främst utgående från de flytande gränserna mellan yrkesbilderna, det vill säga regissörens, författarens och skådespelarens som indikatorer i förändringsprocessen, där överslag gjordes i olika riktningar. Friherre von Uexküll-Gyllenbands andel borde utredas: han deltog i analyserna och repetitionerna, varför det de facto torde ha varit fråga om ett slags dubbelregi – baronessan hade sin baron, och även en dyrkad kvinnas självständighet var relativ.
John Gabriel Borkman var ett sent verk av Ibsen om en gammal man, en tidigare bankdirektör – alltså en av hans gammelmansbekännelser. I titelrollen ville Ida Aalberg ha 21-åriga Urho Somersalmi, nyutexaminerad från elevskolan. På den tiden kunde man trots allt manipulera ålder med en avancerad maskering. Ida själv, vid fyllda 51, spelade rollen som Ella Rentheim, en väninna till Borkman från gångna tider. Den unga skådespelaren råkade ut för pinsamma situationer både på scenen och under repetitionerna. Recensenter förhöll sig kritiskt till föreställningen, främst på grund av regin och den nya betoningen på den kvinnliga huvudrollen, men också för egenmäktigt förfarande i förhållande till författaren eller rena feltolkningar.
Jalmari Finne till exempel ansåg föreställningen vara noggrant inövad. Pjäsen hade analyserats hela sommaren medan den unga Somersalmi idrottade på den hyrda villan i Terijoki och på stranden. Men också Finne fann avsteget från Ibsens intentioner fullständigt omotiverat, både till det yttre men också till substansen, där man än en gång konfronterades med en föråldrad spelstil.
Ibsens rollpersoner är diskreta, vilket han tydligt anger, missta sig kan man alltså inte. På scenen ger alla fritt spelrum åt sina känslor, och de skriker. I scenen där Ella ska ta Borkman i handen, faller hon honom om halsen, där hon borde sitta lugn och tyst, brister hon i krampaktig gråt (Koskimies 1953, 210 cit. Finne HS, 28.10.09).
Aalbergs första regiuppdrag verkar likafullt ha varit dikterat av den melodramatiska divans effektinstinkter. Utgående från Stanislavskijs teatersyn och av Finnes beskrivning att döma verkar inte föreställningen ha motsvarat den nya scenkonstens principer, som det friherrliga paret Ida och Alexander hade hävdat att de omfattade. Även Finne hade sina randiga skäl att förhålla sig kritiskt till skådespelarna vid Nationalteatern.
Senare samma år råkade dessutom ett tyskt sällskap gästspela i Helsingfors och gav då John Gabriel Borkman i en mer dämpad version. I pressen rosades uttryckligen det som hade saknats i Aalbergs regi, men då passade Maila Talvio på att höja Aalbergs version till skyarna på sitt intensiva och passionerade sätt. Det inlägget gav upphov till ett genmäle från teaterhåll när signaturen J.L[ahdensuo] i sin tur rosade det tyska sällskapets föreställning (Koskimies 1953, 212).
Ida Aalbergs följande regiarbete var Ostrovskijs Ukonilma (Ovädret), där hon själv spelade Katja Kabanova, den dramatiska huvudrollen. Av hennes regier ansågs den vara mest framgångsrik. Aalberg hade uppenbarligen försökt ge pjäsen ett mera dämpat uttryck och lämnat mer rum för det slaviska. Kritikernas lovord var mycket samstämda och framgången obestridlig. Rollfördelningen mellan speciellt de unga skådespelarna och den samvetsgranna regin rosades. I praktiken var det von Uexküll-Gyllenband som stod bakom regin av den ryska klassikern.
Det verkliga skeppsbrottet kom tidigt vintern 1910 med Johannes Linnankoskis Ikuinen taistelu (Den eviga striden) från år 1903. Aalberg motiverade valet med sin önskan att främja inhemsk dramalitteratur. Linnankoski (egentligen Vihtori Peltonen) var gammalfinne och behandlade ofta bibelrelaterade teman, som dessutom låg i tiden. Också den gången ville Aalberg själv spela med och valde Lucifers roll. Dessutom ansvarade hon för såväl regi och scenografi som scensystemet. Scenografin planerades i samarbete med nytillträdda scenografen Karl Fager – året präglades av energi och stor flit. Glädjande var att också de unga artisterna tilldelades mer krävande roller.
Kritiken gällde främst den alltför stora likheten med läsdramat, någonting som också mer namnkunniga författare och dramatiker ofta kritiserades för. Vissa scener fungerade rätt bra, men de var förhållandevis få. Själva texten upplevdes som onyanserad och slätstruken. På grund av scenografin, dräkterna, musiken och antalet statister blev produktionen förhållandevis dyr, utan att för den skull locka publik. Den blev en black om foten för Alberg som ville få synlighet och erkänsla som regissör. Ikuinen taistelu hade premiär i början av mars 1910.
Aalberg sista regiarbete, Eino Leinos Alkibiades, fick ett rätt kyligt mottagande. Detta trots att Ida nu spelade med gamla kolleger som Axel Ahlberg och Katri Rautio. ”Kunde de eventuellt ha drabbats av något slags ovilja?” frågar sig till och med Koskimies (1953, 215).
Framgång var måttstocken i den interna konkurrensen och samtidigt hörde Adolf Lindfors till dem som utan tvekan lyckades. Hösten 1910 med George Bernard Shaws Sankarit (Hjältar) och en annan komedi. Iisakki Lattu regisserade Leonid Andrejevs intressanta nyhet Ihmisen elämä (Människans liv). Jalmari Lahdensuo verkar ha varit en duktig regissör, men hans pjäsval var inte alltid så lyckade.
I februari 1910 gav teatern Arvid Järnefelts Titus, som tidigare kallades Orjan oppi. I huvudrollen som Titus sågs Urho Somersalmi och tidvis med Aarne Orjatsalo som gästspelare. Författaren hade till en början velat ha Ida Aalberg i rollen som Berenike, men Lindfors ville ge rollen till Lilli Tulenheimo, trots att det sist och slutligen sedan blev hennes syster Päiviö Horsma som övertog rollen. Ida var bitter eftersom hon gärna hade spelat rollen själv, i synnerhet som det hade varit författarens önskemål.
Järnefelts idédrama fick ett överraskande positivt mottagande tack vare det politiskt ideella budskapet. Järnefelts pacifistiska idealism gick hem hos publiken oberoende av samhällsklass. Karl Fagers stiliga scenografi, Armas Järnefelts musik, Robert Kajanus orkester samt Maggie Gripenbergs gruppkompositioner och dansnummer bidrog till ett lyckat helhetsintryck. Lindfors hade lyckats satsa på toppförmågor inom finländskt kulturliv, och kunde därmed visa att allt inte var avhängigt av baronessan. Kort innan premiären på Leinos Alkibiades hade Lindfors begått sitt 25-årsjubileum som konstnär med Björnsons komedi Kun uusi viini kukkii (När det unga vinet blommar).
Våren 1910 meddelade även Lindfors att han önskade lämna uppdraget som teaterchef, vilket gav upphov till att stadens tidningsskribenter och olika stödgrupper aktiverades. Nuutti Vuoritsalo (en vän till Hahl) och Eino Leino gav än en gång Jalmari Hahl sitt stöd, medan Kasimir Leino varmt rekommenderade Ida Aalberg. Signaturen Kansalaisia föreslog Ida Aalberg för chefsposten och Eino Kalima till biträdande chef.
Lindfors gick dock med på att fortsätta, uppenbarligen efter en diskussion med direktionen om att avtalet med Aalberg skulle återgå till ett gästspelskontrakt för en skådespelerska.
Trots inre slitningar och spänningar hade spelåret 1909–1910 varit ett bra år för Nationalteatern, speciellt med tanke på intäkterna och andelen inhemska pjäser. Utbudet av inhemsk dramalitteratur lovade gott också för det påföljande spelåret.
Ida Aalberg var uppenbarligen deprimerad efter föreställningarna av Leinos Alkibiades och övervägde om hon alls skulle fortsätta som regissör. Utan att nämna källor skriver Ritva Heikkilä (1998) att den äkta mannen skulle ha övertalat henne att fortsätta. Aalberg hade nu även problem med hälsan.
Resultatet av förhandlingarna mellan baronessan och teatern för det andra årets fyra rollinslag var betydligt rimligare. Det var inte längre tal om regiarbeten och teaterchefen skulle ansvara för repetitionerna och vara införstådd med hur Ida tänkt sig sin egen roll. I de sista repetitionerna skulle Ida delta tillsammans med den övriga ensemblen. Hon åtog sig att spela med i minst fem föreställningar à 600 mark. I avtalet ingick en garantisumma för hela året ifall pjäserna inte skulle utfalla väl ekonomiskt.
Den första pjäsen som Aalberg medverkade i var Maila Talvios pjäs Anna Sarko[i]la. Likt många andra samtidstexter handlar stycket om kvinnans ställning i äktenskapet, otrohet och konsekvenserna av det. Rollpersonen Anna dör på slutet (Koskimies 1953, 219 beskriver händelseförloppet).
Huvudrollspersonen är en stark demoniskt-tragisk kvinna och är som gjord för Ida Aalberg. Maila Talvio regisserade sin pjäs själv, men åstadkom troligtvis mest bara förvirring, varför skådespelarna blev tvungna att göra nya instuderingar och repetera i författarens frånvaro (Heikkilä 1998, 412).
Med teaterledningen som syndabock (det vill säga Lindfors och Lahdensuo) till stöter kontroverser om rollfördelningen i Franz Grillparzers stycke Meren ja lemmen aallot (Des Meeres und der Liebe Wellen). Ungflicksrollen Hero tilldelades (30-åriga) Lilli Tulenheimo, trots att Aalberg (53 år) hade fått löfte om att få spela den. Den unga Tulenheimo, som Lindfors föredrog, blev sålunda Aalbergs rival. Det kunde eventuellt vara bra att reda ut om Lindfors hade agerat konsekvent och om till exempel också Axel Ahlberg hade fått avstå från roller till förmån för yngre män, eller om ingripandet endast gällde flickrollerna och att avsikten, som man får anta, var att mobba Ida.
Teaterns ledning hade eventuellt tyckt att rollfördelning inte handlar om frälse och nyttjanderätt, utan att teaterchefen bör se sin ensemble som en helhet. Kanske ville Lindfors rationalisera verksamheten och att det krävde att en del nyttjanderättigheter skrotades.
Friherre von Uexküll-Gyllenband lobbade på sitt håll genom att besöka bland annat gammalfinnen Aspelin-Haapkylä, som vid den tiden hade teaterns historik under arbete och var en av direktionens mest inflytelserika ledamöter. Uexküll-Gyllenband beklagade sig över att Lindfors och Lahdensuo behandlade Aalberg illa. Enligt Koskimies hade professorn gjort en anteckning i sin dagbok att Aalberg hade velat ha den nämnda Grillparzerrollen först sedan hon fått höra att Tulenheimo skulle spela den. ”Det var otänkbart att tala klarspråk eftersom jag inte kunde säga allt utan att såra honom [friherren]. Förmodligen har han ingen aning om hur nyckfull hans diva är” (Aspelin-Haapkylä i sin dagbok 2.12.1910 citerad av Koskimies 1953, 231).
För att kompensera Aalberg togs Maria Stuart upp i repris hösten 2010 och dessutom Antonius och Kleopatra sent på våren. Båda pjäserna bjöd på gamla glansroller. Det hade de facto förlöpt hela 15 år sedan Kleopatra senast spelades. Den här gången kritiserades pjäsen för att ha varit alltför tam och lättsam, eftersom det demoniska helt saknades. Axel Ahlberg fick sig på pälsen för sin rollprestation som Antonius. Vårsäsongen avslutades med Idas gamla bravurnummer i Ernest Legouvés och Eugène Scribes Adrienne Lecouvreur, där en ung skådespelerska först blir utsatt för en intrig och sedan förgiftad. Den gången fick Ida ros för sin roll, men kanske kunde också det ha varit teaterpolitik, eftersom vårens händelser redan hade bäddat för följande stora skandal (Koskimies 1953, 226).
Redan vårvintern 1911 hade Maila Talvio tagit Aalberg i försvar och klandrat Nationalteatern för att hålla låg nivå, gällande både språket och dåliga översättningar till finska, dåliga pjäser och svaga unga skådespelerskor. Aalberg misstänktes stå bakom Talvios inlägg, vilket ingalunda bidrog till att öka hennes popularitet i teaterkretsen (Heikkilä 1998 s 416).
Teatern gick in för att försvara sin gamla personal i offentligheten och framhöll deras uppoffrande insatser. Talvio fortsatte kritisera repertoaren för de alltför många komedierna i ett hus där bildningens ljus borde lysa. Hon föreslog en omorganisation inom ledningen, så att alla de bästa regissörerna skulle få regissera. Så uttryckte sig en person vars pjäs inte hade varit någon större framgång på hösten året innan.
Den 11 mars 1911 åberopade styrelsen ekonomin och konstaterade att de på grund av förlusterna inte längre kunde fortsätta avtalet med friherrinnan Ida Aalberg-von Uexküll. Vid mötet hade styrelsen också behandlat Talvios elaka påhopp, som föreföll konstiga med tanke på att hennes make, professor J. J. Mikkola också satt i teaterdirektionen.
På mötet där man beslutat om att säga upp avtalet hade ordföranden O. E. Tudeer och J. J. Mikkola anfört avvikande åsikt och tyckte att man borde ha erbjudit Aalberg ett kontrakt till ett lägre årsarvode. Beslutet var inte välformulerat och där kunde till exempel ha införts ett tydligt förslag till förlängning av ett motsvarande normalt gästspelsavtal. Aalberg fick kännedom om beslutet först när hon anlände till teatern och efter att ett kort meddelande redan hade delgetts pressen. Tillvägagångssättet var alltså i högsta grad inkorrekt. Å andra sidan var det allmänt känt att samarbetet mellan Lindfors och Aalberg så vi så var omöjligt.
I Uusi Suometar – tidningen som lästes av Nationalteaterns viktigaste referensgrupp – kritiserade Maila Talvio beslutet och åtog sig att meddela vilka andra personers avtal man också kunde säga upp på grund av sparåtgärderna. Alla Idas förtjänster drogs nu fram, men också teaterchefen Lindfors ”krokben”. (Som att pjäsen Ikuista taistelua hade kunnat uppföras betydligt fler gånger om inte Hilda Pihlajamäkis studieresa avsiktligt hade avbrutit föreställningarna). Ingen hade diskuterat saken med Aalberg innan man kunde läsa om det hela i pressen.
Själv meddelade Aalberg att orsaken till att kontraktet sades upp ingalunda var ekonomin, utan personliga, vilket speciellt gällde Lahdensuo och Lindfors. I publikens ögon kröntes inledningen på vårens föreställningar av en martyrkrona. I pressen fortsatte polemiken mer eller mindre hela våren och för Nationalteatern var det inte alldeles lätt att motivera varför en av den finländska scenkonstens mest framstående legender inte längre kunde spela där.
Ritva Heikkilä (1998) ger en annan förklaring till brytningen mellan Lindfors och Aalberg i kärleksbreven från en ung skådespelare till Ida från tidigt 1880-tal, och tolkar det hela i ett melodramatiskt ljus som den försmådda friarens hämnd. Idas båda äktenskap hade varit socialt fördelaktiga, långt högre på samhällsstegen än Lindfors sociala placering (Heikkilä 1998, 426).
Bakom slöjor av privat romantik kunde många av de uppenbara problemen döljas, som Aalberg själv hade varit orsaken till. Som ansvarsfullheten personifierad avskydde Lindfors all form av nonchalans och otillförlitlighet, vilket han hade upplevt och irriterat sig på under hela sin yrkeskarriär. Kaarlo Bergbom hade varit tvungen att dansa efter Aalbergs pipa även om han hade genomskådat nyckerna. Lindfors kanske ville få ett slut på det en gång för alla och räknade eventuellt med något slags intern kompensation. Om Lindfors som chef bar ansvaret, behövde han kanske inte tåla sådant beteende.
Speciellt som Lindfors måste ha upplevt Maila Talvio-Mikkolas angrepp som fullständigt obefogade och partiska och friherre von Uexküll-Gyllenband som en amatörmässig teaterfantast, en arrogant intellektuell överklassdomptör. Dessutom kan man välja att ur ett kollegialt perspektiv betrakta Ida Aalberg från åren som gått.
Ordföranden Oskar Emil Tudeer hänvisade i sitt genmäle till hur det på Bergboms tid förekommit minst 20 motsvarande kontroverser, men att de försonades. Teatern hade alltid anpassat sig till Aalbergs önskemål, vilket också nu borde eftersträvas. Uexküll-Gyllenbands skrivelser och offentligt ställda frågor till styrelsen var enligt Koskimies (1953) formulerade som om han misstänkte något slags sammansvärjning. Koskimies tolkning är att friherre von Uexküll-Gyllenband och hans hustru egentligen själva hade planerat överta ledningen för Nationalteatern, och det finns sådant som tyder på det. Det trodde åtminstone Aspelin-Haapkylä, vilket också framgår av hans tidigare nämnda dagboksanteckningar.
Med tanke på Finska partiet och krafterna bakom teatern är det fullständigt otänkbart att en balttysk friherre och ämbetsman i det kejserliga Ryssland, som plötsligt fått upp ögonen för teater, med sin bristfälliga finska skulle ha kunnat bli chef för Finlands Nationalteater vid en tidpunkt när man ställde helt andra krav på kunskaperna i finska språket. Vid den här tiden påverkades samhällsklimatet också av de så kallade förryskningsperioderna.
Hösten 1911 verkar arbetsron vara återställd på Nationalteatern – men kanske ändå inte, eftersom Adolf Lindfors smak när det gäller skådespel fortfarande verkade vara ett problem för högreståndskretsarna. På scenen sågs ett par betydande klassiker så som Friedrich Hebbels Judith och William Shakespeares Kuten haluatte (Som ni behagar). Parallellt spelades två nya inhemska pjäser. För det första Alpo Noponens allmogepjäs Savi soran alla (Koskimies 1953, 264), som behandlar socialistiska agitatorer på den finska landsbygden. Förutom Selma Anttila och hennes pjäs Vaihdokas prövade även andra skribenter sina vingar såsom magister Eino Kalima och Pontus Artti, tidigare kortvarig chef vid Tampereen Teatteri. Jalmari Finne skrev sagoskådespelet Taikalekkeri. Uruppförandet av Maria Jotunis Miehen kylkiluu (Mannens revben) med sitt imponerande persongalleri och fina humor var förstås en händelse av stor betydelse. I Shakespeares Coriolanus var scenografin möjligast enkel, man växlade endast draperier (1911). I serien av Strindbergs historiska dramer spelades psykologiskt djuplodande Erik XIV.
Repertoaren verkade genomtänkt och aktuell. Därför kan Nationalteatern med Lindfors och Lahdensuo vid rodret anses ha varit på bettet på ett till och med intressant sätt, förutsatt att man inte stirrade sig blind på ”konstens storslagna uppdrag” eller publikens trängtan. På teatern bemödade man sig, producerade föreställningar och försökte ta sin tids publik i beaktande.
Det kom kritik för att så få Shakespearepjäser spelades, medan unga intellektuella ansåg att Nationalteatern inte erbjöd dem någonting alls. Ur deras perspektiv sett saknades själfullheten och kontakten till nya europeiska lyriska strömningarna. Teaterledningen ställdes inför faktum att publikunderlaget var förhållandevis litet i förhållande till salongens storlek. Hur väl fyllde egentligen arbetarbefolkningen platserna uppe på andra raden? Hur tedde sig salongens kapacitet i förhållande till de verkliga åskådarsifforna?
Följande år försökte ordföranden Tudeer få ett samtal med Ida Aalberg, men hon gjorde sig svåråtkomlig. Professorn skrev därefter ett brev till henne där han erbjuder försoning och återgång till gästspelspraxisen. Friherre Uexküll-Gyllenband svarade på tyska på ett sätt som omöjliggjorde fortsatta diskussioner för den gången och Tudeers önskan att få avgå från ordförandeposten växte småningom fram.
Juhani Aho gick med på att ta över och räknade med att sluta fred med Ida. Det lyckades också så småningom tack vare Eino Kalimas benägna medverkan. Ida Aalbergs konstnärsjubileum i januari/februari 1914 med Sudermanns Koti (Hemmet) blev ett slags nationell försoningsfest. Därefter spelades pjäsen ännu en andra gång till nedsatta priser som en så kallad folkföreställning. Den blev Aalbergs sista gästspel på Nationalteaterns scen.
Hösten 1914 planerade Aalberg en turné och spelade Nukkekoti (Ett dockhem) med nybörjare på Alexandersteatern. Hon drömde då om att den unga Kalima skulle regissera Orleansin neitsyt (Orleanska jungfrun) med henne i huvudrollen. Efter en kort sjukdomstid dog hon i S:t Petersburg i januari 1915. Ida Aalbergs kista fördes till Helsingfors och jordfästningen blev en nationell sorgefest.
Vid konstnärjubileet i början av år 1914 var det många som hyllade Ida Alberg med tal i nationell och kulturell anda. Lovorden var många och Ida besvarade dem med att försäkra att det var den nationella andan som ända sedan begynnelsen hade varit inspirationskällan för henne. Bakom det ädla motivet gömde sig kanske också en personlig ärelystnad.
I del 1 av sin historik om Suomen Kansallisteatteri (1953) förhåller sig också Rafael Koskimies kritiskt till direktionens förfarande. Han refererar till den förutsägelse som Finne delgav Bergbom: ”Er skugga kommer ännu att fälla de fem följande cheferna för Nationalteatern”. Spådomen verkar ha gått i uppfyllelse. Koskimies förundrar sig över att direktionen under en femton års period ansett alla chefsutnämningar vara tillfälliga.
Direktionen lät samtliga nya chefer förstå att valet av dem var en tillfällig lösning. Direktionen förbehöll sig dessutom den slutliga beslutanderätten, utan att de ansåg sig ha haft anledning att informera om det. På det sättet hade direktionen synbarligen avhändat sig ansvaret genom att cheferna aldrig kunde räkna med deras stöd. Den äldre generationen litade inte på den yngre, men det verkar som om man inom direktionen inte heller litade på sina val.
En fortsatt labil situation gjorde det också möjligt för alla starka känslor som gällde Nationalteatern att blossa upp av minsta orsak. De så kallade intressegrupperna fanns inom Finska partiet och dess olika falanger men också inom intellektuella grupperingar som i huvudsak följde den ungfinska linjen.
Det något säregna, även om Koskimies inte påtalar det, är att samma personer som verkade som kritiker förr eller senare också förekommer som bland annat dramatiker eller anser sig vara presumtiva teaterchefer, eller rentav blev kritiker efter sin chefsperiod. Å ena sidan ökade det eventuellt kritikernas kompetens, men det fanns också risk för att det som skrevs i spalterna allt tydligare blev debattinlägg som var delaktiga i intrigen. Man unnade inte konkurrerande författare eller andra i ensemblen erkänsla, speciellt om någon gammal oförrätt kyttade i bakgrunden.
Å andra sidan var de partiska och skrupellöst subjektiva skribenterna allmänt kända. Bakom Eino Leinos skriverier kunde man ana sig till Kaarle Halmes intressen och bakom Maila Talvios Ida Aalbergs. Ända in på 1940-talet fanns det bland kritikerkåren till exempel personer som suttit i Nationalteaterns förvaltningsorgan. Det var först på 1950-talet som situationen förändrades, men 1970-talets politiska konstellationer medförde nya problematiska lojaliteter och dubbelambitioner, varav den kanske mest kända var Jukka Kajavas roll som både kritiker i tidningen Helsingin Sanomat och regissör på 1970- och 1980-talen.
Chefsutnämningarna vid Nationalteatern gjordes vid en tidpunkt när det ännu inte fanns professionella teaterchefer att tillgå. Enda möjligheten var antingen avskedade chefer eller sådana som själva hade avgått. En återkomst i form av något slags revansch kunde inte komma i fråga. Det fanns alltså ingen, inte ens bland de svenskspråkiga, som hade både yrkeskompetensen och dessutom den litterära bildningen. Det ingick i de förväntningar som levde kvar inom kretsarna kring Finska Teatern och de finskspråkiga ståndspersonerna. Därtill bör man minnas att självständighet för Finland inte då ännu var någon högtflygande dröm. Inom teatern måste man vara beredd på att klara av diplomatin i förhållande till myndigheterna, Ryssland och censuren. Kanske låg också det i vågskålen vid valet av Eino Kalima.
Trechefsmodellen med duon Jalmari Lahdensuo och Eino Kalima blev lösningen för åren 1914–1917 och som biträdande chef en tredje magister, fröken Mathilda von Troil. Lahdensuo och von Troil hade skol- och undervisningserfarenhet. Lahdensuo var den i trion som hade den mesta teatererfarenheten.
Adolf Lindfors stannade kvar som skådespelare och gick i pension först 1929. Katri Rautio valdes 1915 till skådespelarnas första representant i direktionen. Finlands Skådespelarförbund hade grundats två år tidigare och ett av kraven var denna klausul i avtalen. Efter utdragna förhandlingar gick Nationalteaterns förvaltningsråd med på detta och därefter även de övriga teaterhusen.
Eino Kalima hade under de gångna åren verkat som skarpsynt teateröversiktsskribent. Hans specialämne var rysk litteratur och under studieåren i Moskva hade han blivit intresserad av högklassig teater, framför allt det som spelades på stadens Konstnärliga teater. Under triumviratåren bestod hans regiarbeten av de två första Tjechov-pjäserna som uppfördes i Finland, nämligen Vanja-eno (Onkel Vanja) och Kirsikkapuisto (Körsbärsträdgården), från åren 1914 och 1916. Ida Aalberg hade dock spelat Jelena i Onkel Vanja på tyska under en turné redan år 1905.
Utnämningen av Mathilda von Troil motiverade direktionen med att teatern i sin ledning sedan länge hade saknat en bildad kvinna i klass med Emilie Bergbom och antog att von Troil, lärare i franska vid Finska Samskolan, var en sådan. Därtill var hon systerdotter till syskonen Bergbom och hade sedan barnsben vuxit upp med teater. Någon annan egen erfarenhet än som intresserad teaterbesökare och från skolpjäser hade hon inte.
I och med att Jalmari Lahdensuo, regissören som tidigare varit Adolf Lindfors högra hand, fick assistenter lät man honom också tydligt förstå att han inte hade direktionens fulla förtroende. Men Lahdensuo, som saknade såväl smak, konstnärlig intuition som fantasi, valdes trots sin grovhet för sin goda organisationsförmåga och sitt praktiska sinnelag.
Under Lindfors och Lahdensuos tid (1907/09–1914) förnyades tidsanvändningen på Nationalteatern. Föreställningar gavs fem kvällar i veckan och repertoaren planerades utgående från att plötsliga repriser av gamla pjäser som kunde störa arbetet undveks så långt som möjligt. Det innebar att nya verk gavs en längre och grundligare repetitionstid. Risken för att repetitionstiden på dagtid skulle störas av repriser och gäst- eller jubileumsföreställningar minskade.
Till förteckningen över nationella märkespersoners minnesdagar fogades nu också Ida Aalbergs födelsedag tills de obligatoriska programvalen för festtillfällena började kännas rätt onödiga och föll bort. När festutbudet minskade väckte det kritik från gammalfinskt håll.
En annan orsak till kritik var förstås strävandena till ett mer finslipat och samspelt sätt att spela teater. Allt tyder också på att medan debatten om friherrinnan Aalberg-Uexkülls ställning pågick, gjordes ett disciplinerat, och speciellt bland de unga skådespelarna mer ensemblemässigt behärskat arbete. Den mindre soloinriktade linjen inom teatern tvingade så småningom också Elli Tompuri och hennes antika divalater in på ett sidospår.
I sitt sätt att regissera delade Lindfors generöst med sig av sina erfarenheter och sin grundliga rollinstudering till de yngre skådespelarna. Han själv, Axel Weckman och Aapo Pihlajamäki samt de starka kvinnorna Kirsti Suonio, Mimmi Lähteenoja och Katri Rautio spelade allt oftare rollpersoner vars ålder motsvarade deras egen och ungdomarna tilldelades ungdomsroller. Samtidspjäser och samtidskomedier togs upp på repertoaren. Intelligenta kvinnor som Lilli Tulenheimo, Päiviö Horsma, Helmi Lindelöf och Ruth Sibelius tog över, medan Jussi Snellman, Teppo Raikas (Durchmann), Teuvo Puro och Urho Somersalmi spelade unga män och blev sin generations stjärnor.
De tog till sig det tekniska kunnandet och borta var allt överdrivet patos, som nu allt oftare ersattes med psykologisk skärpa. Den så kallade ”ansatsen” blev mera sällsynt trots att det var någonting som den äldre generationen ännu förväntade sig på teatern. De historiska läsdramerna från Bergboms tid framfördes alltmer sällan. Det fanns fortfarande efterfrågan på dem, men de var på väg att bli pliktföreställningar.
Den unga generationen kritiserades däremot för sin röstbehandling och sin talteknik. Under de tidiga åren från 1905 till 1911 var inte Kaarola Avellan längre kvar som talpedagog vid Nationalteaterns elevskola, vilket betydde att alla inte hade haft henne som lärare. Teatern fick kritik också för det. Var det kanske ändå bra att hon hade avgått. Den där patetiskt överdrivna stilen härstammade från Stockholm och annan motsvarande utbildning i början av 1870-talet, kanske till och med från ännu äldre tider. En del elever läste fortfarande in klassiska roller hos henne. Under sina många år som scenspråkspedagog fick Avellan också mycket kritik.
Under Lindfors och Lahdensuos tid engagerades också en föryngrad basensemble, som ibland har kallats mellangenerationen. Det var med dem Kalima fortsatte samarbeta. Det fanns en del interna spänningar inom gruppen, men den fungerade bra om man bara lyckades lösa konflikterna. Tack vare att Kalima var övertygad tolstojan, torde han ha haft ett visst stöd i hanteringen av personrelationerna.
Det var rätt långt utomstående krafter, gamla stjärnor och de som själva hade spelat ut sig som stod för tolkningen och bedömningen av den 13 år långa interregnumsperioden under åren 1904–1917 vid Nationalteatern. En del av dem var också sådana som hade velat bli stjärnor, som var besvikna och ständigt kom med kritik.
Eftersom Ida hade martyrrollen fick den Ida-mytiska tiden inte särskilt mycket erkänsla. Den kritiska atmosfär som Halme hade gett upphov till fortlevde trots att både han och speciellt Orjatsalo ofta ännu gästspelade under spelåren 1911–1913. Tompuris traumatiska relation har gett upphov till en hel serie av minnesanteckningar och till och med forskning, som tar till sig ”martyriologierna” i den form de presenteras (Mäkinen 2001). I dem rentvås [kvinno]aktörerna från allt ansvar och de skyldiga definieras enlig kön. Kalima hörde också till dem som försökte stärka sin egen position genom att kritisera sina konkurrenter. I sina memoarer nämner han att Lahdensuo gjorde anteckningar och skisser i sin anteckningsbok under teaterföreställningar utomlands, till exempel om Peer Gynt i Köpenhamn (Kalima 1962, 295). Det gjorde även många andra under sina utlandsvistelser.
Lahdensuo hann nämligen regissera flera mycket lyckade Shakespeare-pjäser. Under ledning av denna praktiskt lagda man förnyades och moderniserades scenografin i en positiv och funktionell riktning. Coriolanus uppfördes med endast podier, pelare och draperier, vilket verkar ha varit en scenografiskt klok lösning år 1912. Jalmari Finne hade redan tidigare varit inne på liknande tankar i Viborg.
Artturi Järviluomas Pohjalaisia (Österbottningar) var som politiskt skådespel år 1914 speciellt spännande med tanke på censuren. Dess förtycks- och frihetspatos fick ett starkt gensvar i salongen. Artturi Järviluomas senare skådespel nådde aldrig samma dramatiska uttryck och kraft. Det har förekommit rätt övertygande påståenden om att texten inte ursprungligen skulle ha varit Järviluomas egen, utan en österbottnisk bygdeskildrares som kände till fallet. Atmosfären i pjäsen var mycket ryskfientlig. Länsmannen blir mördad och det är underförstått att han är en rysk tjänsteman. Historiskt var länsmännen i allmänhet svenskspråkiga i 1860-talets Österbotten.
Under Lahdensuos tid sattes George Bernard Shaws populära Pygmalion upp år 1914. Där spelade Axel Ahlberg Elizas far, sopåkaren Alfred P Doolittle. Som Henry Higgins sågs Teuvo Puro, som inlett sin karriär på arbetarteatern Helsingin Työväen Teatteri. Efter att ha gästspelat på Tampereen Teatteri återvände Puro nu till Helsingfors med ett strålande genombrott i Ibsens Peer Gynt i den första scenversionen på finska år 1916 och med scenmusik av Edvard Grieg. Föreställningen var lång och biljettköerna likaså, ibland köades till och med över natten. Uppsättningen var en imponerande konstnärlig helhet och styckes spelades flitigt med fina rollprestationer. Teuvo Puro fick mycket beröm för sin insats. Katri Rautio spelade mor Åse.
Lahdensuos mästerverk Peer Gynt, en pjäs som han i tiden själv hade sett i Berlin, var sensationellt. V. A. Koskenniemis recension i tidskriften Valvoja kritiserade föreställningen för att vara ett läsdrama – som uttryckligen fungerar i reciterad form – och är alltför vardagligt och verkligt på scenen. Symboliken är så uppenbar och tolkningen ”alltför bokstavlig”, inte i pjäsens anda (Koskimies 1953, 362). Om man går på djupet med saken kan nog Koskenniemi ha rätt, scenkonst är minsann inte lätt – men uppenbart orimligt var det ändå i förhållande till avsikten med och mödan bakom föreställningen av Peer Gynt.
Framgången med Peer Gynt slog alla rekord med tanke på hur krävande stycket är. Antalet föreställningar spelåret 1916–1917 blev hela 50. I sina memoarer beskriver Kalima det som resultatet av en kombination, och hävdar att han inte hade orkat se den så många gånger utan Griegs musik (Kalima 1962, 315). Kanske han insåg att han vid den tiden inte hade kunnat åstadkomma ett motsvarande storverk själv.
Finland hade utvecklats i en sådan riktning att det i vårt land fanns många Peer Gynt, alla de många som lämnade hembyn när blodet, nyfikenheten och övermodet lockade dem ut i världen – (och till sjöss till Amerika för att bli rik). Hurudan är upplevelsen för den som återvänder? Och situationen för den Solveig som stannade hemma, för att inte tala om redovisningen? Ibsens värld och den ökande borgerliga individualismen hade hög relevans för ett Finland på väg mot industrialisering och i den ekonomiska högkonjunktur som de tidiga världskrigsåren förde med sig. Peer Gynt måste ses som en mental konstruktion som tilltalade sin publik. Därtill bjöd de växlande scenerna, det groteska och det komiska på en palett av scenkonstens mångsidighet och rikedom.
Teuvo Puros tolkning rosades överlag – i början brinner han av ungdomlig energi, men blir mot slutet, i fjärde akten mer befriad och ”finner den rätta tonen”. Adolf Lindfors glansroller var Dovregubben och doktor Begriffenfeldt på mentalsjukhuset. En del av kulisserna var helt nya, trots att man i vanliga fall utnyttjade gamla så länge det bara var möjligt (Koskimies 1953, 368).
Kalimas Kirsikkapuisto (Körsbärsträdgården) som uppfördes samma år (1916) kritiserades för händelselöshet medan speciellt Lilli Tulenheimo fick ros för rollen som Ranjevskaja. Föreställningarna blev bara 6. Viljo Tarkiainen och V. A. Koskenniemi visade Kalima uppskattning i sina recensioner. Elli Tompuri gästspelade i Kamelianainen (Kameliadamen) och Jussi Snellman sågs som Armand.
Den tekniskt mest krävande pjäsen under spelåret 1916–1917 var Hugo von Hofmannsthals Jokamies (Envar) – dramatiseringen som framfördes både på Svenska teatern och Nationalteatern kom att få god spridning under många år och till åtskilliga teatrar. Lahdensuos försök att åstadkomma en dramatisk helhetslösning, som till exempel att drapera logerna i svart, stötte på problem. Årsdagen av Nikolaj II:s kröning sammanföll med premiären. Då kunde inte logerna vara draperade i svart, det hade uppfattats som en politisk demonstration. Musiken var tonsatt av Sibelius. Draperingen i svart gällde också scenen för att rollfigurerna skulle framträda antingen i färg eller i vitt. Förutom sidoljus användes också ljus uppifrån och den strama visuella stiliseringen hade dock krävt en enhetlig gestik och röstbehandling. I Koskimies bok (1953, 286) ingår citat ur Viljo Tarkiainens kritik av vissa detaljer. På den här tiden var det redan viktigt att i recensioner noggrant notera det regimässiga greppet. Kalima har dock som i förbigående ånyo noterat: ”på den i svart draperade scenen enligt Dresdensk förebild” (Kalima 1962, 329).
Under sin chefstid hade Jalmari Lahdensuo lyckats få Nationalteatern att fungera på ett bra sätt. Den drog publik och var ekonomiskt stabil, speciellt som de krigstida statsbidragen igen kunde variera.
Kalima, von Troil och Lahdensuo var sinsemellan alltför olika för att något riktigt gott samarbete dem emellan skulle ha kunnat uppstå – att de problemfritt hade kunnat arbeta sida vid sida och respektera varandra. Än en gång utsattes Lahdensuo för påhopp på grund av bristande konstnärlighet, och att man inte ansåg honom vara mogen nog för att leda landets största och viktigaste teater (Koskimies 1953, 398). Poeten Otto Manninens tvist om översättningsarvodet för Peer Gynt och att en märkesperson hade tagit illa vid sig påstods ha berott på Lahdensuos bristande diplomati, liksom också att han beskylldes för att roffa åt sig alla intressanta arbetsuppdrag och låta andra ta hand om de torra och svåra pjäserna.
Den offentliga polemiken i pressen om Lahdensuo inleddes i januari 1917. Teuvo Puro försvarade medan Uexküll-Gyllenband angrep rappt som alltid. Litteraturredaktören Viljo Tarkiainen vid Uusi Suometar gick till angrepp och krävde att Lahdensuo skulle avsättas. Lahdensuo meddelade att han avgår.
Författaren Volter Kilpi, vars bror Eero Kilpi var en av husets skådespelare, beskyllde direktionen för att inte ha låtit utbilda lämpliga chefer och regissörer och krävde direktionens avgång. Direktionen försvarade Lahdensuo genom att hävda att ”situationen på teatern inte alls var så miserabel som man ständigt låtit påskina i offentligheten” (Koskimies 1953, 401).
Nu trädde också en grupp som understödde Jalmari Hahl fram, bland dem Eino Leino och L. Onerva, som höjde Hahl till skyarna. Han hade ju under tre år på deltid lett Tampereen Teatteri på ett tacknämligt sätt och med en god repertoar. Ja, till och med lyckats bättre än på Nationalteatern (bland andra Rajala 2004).
Den mest anmärkningsvärda kritiken mot Lahdensuo kom från Maria Jotuni och V. A. Koskenniemi, beskyllningar för yttre flärd, kopiering av utländska förebilder, popularisering och pråliga kulisser. Lahdensuo var en skicklig scenograf, men han var inte särskilt beläst och hade varken värme eller någon större förståelse för konstnärerna. Mathilda von Troil och Eino Kalima var inte längre beredda att fortsätta med Lahdensuo som chef.
Volter Kilpi och hans hustru skådespelsförfattaren Hilja Kilpi erbjöd sig att bli chefer, Yrjö Koskela föreslogs också. Alexander von Uexküll-Gyllenband, som blivit änkling, erbjöd sig i februari 1917 att på egen bekostnad vid Konstnärliga Teatern i Moskva låta utbilda någon av de mest lovande till regissör-teaterchef. Man kunde tänka sig von Troili, Kalima, Valle Sorsakoski eller Erkki Kivijärvi. Det förutsatte att ett tätt samarbete skapades med Stanislavskijs skådespelarskola i Moskva. År 1919 grundades Ida Aalberg -teatern (Ida Aalberg -teatteri) för ett övergångsskede på 18 år, ett slags studioteater som verkade i Nya studenthuset. Vid det här laget hade Eino Kalima redan kommit överens om att bli Stanislavskijs regissörselev (Koskimies 1953, 406).
Men bara en månad efter att förslaget accepterades, började Finlands ställning i förhållande till Ryssland stegvis förändras våren 1917. För övrigt var ju mycket i friherre von Uexküll-Gyllenbands plan faktiskt både logiskt och förnuftigt. Med tanke på behovet av utbildning och hur den skulle organiseras befanns Kilpis och von Uexküll-Gyllenbands förslag vara motiverade.
Direktionen med författaren och redaktören Santeri Ivalo som ordförande, föreslog att Lahdensuo skulle utnämnas till chef för en treårsperiod. Han fick skådespelarkårens stöd. Samtidigt beviljades medel för regissörsutbildningen. I omröstningen vann förslaget om att anställningen skulle gälla endast ett år, vilket Lahdensuo inte accepterade. Han ansåg att ett år eller ens två var en för kort tid för att ge arbetsro.
Eino Kalima hade också varit på förslag, varför en separat nämnd beslutade föreslå Eino Kalima för chefsposten för ett år. Viljo Tarkiainen föreslog därtill en ny post, en litterär övervakare, som skulle assistera chefen. Omröstningen gällde därefter ett treårsavtal för Lahdensuo versus ett år för Kalima, där Kalima-förslaget vann med rösterna 7–2.
Direktionen hade eventuellt velat ha Lahdensuo kvar, med lät sig avskräckas av risken för den ändlösa kritiken. Kalima hörde till dem som hade hållit sig i bakgrunden, men visat prov på övertygande, om än något ensidiga, produktioner. Han hade dessutom studerat litteratur i Moskva och S:t Petersburg. Men även Kalimas ställning blev problematisk, eftersom ambitionerna att få synlighet via teatern fortsatte. Sju år senare blossade en ny offentlig debatt upp, som den gången gällde Maria Jotunis skådespel Tohvelisankarin rouva. Dramaturgen Viljo Tarkiainen hade något överraskande lyft in sin hustrus pjäs i repertoaren för hösten 1924 och Eino Kalima hade motvilligt regisserat den.
Pjäsen gav upphov till en sedlighetsdebatt i riksdagen och följande vår var alla kritikerna på bettet. Situationen påminde om det som inträffade under Maila Talvios ledning. Det jubileumsstycke som hon hade skrivit för Nationalteatern år 1922 slutade i en fullständig katastrof, som också ledde till en slutgiltig brytning mellan Talvio och Kalima.
Den gången fick Talvio stöd av både Katri Rautio och Kaarola Avellan, som var ansedda seniorer. Den här gången deltog också den tidigare kritikern vid tidningen Uusi Suomi, och dåvarande verksamhetsledaren för Näyttämöiden liitto (dagens Suomen Teatterit/Finlands Teatrar) och regissören vid Suomalainen ooppera Jalmari Lahdensuo samt ordföranden för Suomen Näytelmäkirjailijaliitto (Finlands dramatiker och manusförfattare) Lauri Haarla, som ansåg att hans pjäser inte hade fått tillräckligt spridning och inte heller hade framförts tillräckligt ofta.
I den debatten kom kritiken från många olika håll och riktades mot Kalima. Men direktionen och skådespelargardet var nöjda med hans ledarskap under de föregående 8 åren. Kanske de dessutom hade blivit immuna mot slika externa påhopp, så Kalima var nog inte i farozonen. Otto Manninen lät publicera en ironisk niddikt som gjorde narr av angriparna (”Weisu Kansallisteatterin turmeluksesta ja sen torjujista”). De läckraste bitarna återgav Kalima senare i sina memoarer (Kalima 1962, 207–210).
Det var först 20 år efter Kaarle Bergboms död som innekretsarna var beredda att inse att det nu rådde andra tider och att det krävdes både engagemang och en stor dos känslighet för att leda en teater med framgång. Kalimas viljestyrka var av ett stillsamt och konsekvent slag. Kalima sade att han redan som ung man i början av sin regissörsbana hade njutit av ”lekfullheten” under repetitionerna. Han hade så att säga kontakt med sitt inre barn.
Som avslutning på avsnitt 4.2. passar det säkert bra att citera Juhani Ahos i all stillhet yttrade kommentar om Bergboms tid: ”Aho sade att Bergboms prisade teater egentligen endast var en bättre sortens amatörteater, men att den genomgick en synbar förändring när Ida Aalberg kom och elektrifierade den. Trots det förhöll Juhani Aho sig inte helt okritiskt till Ida Aalberg” (Kalima 1962 s 318).
Det var kanske med minnesbilder av liknande synpunkter som Eliel Aspelin-Haapkylä i sin historik, Suomalaisen teatterin historia (I–IV 1905–1910), konstruerade ett så okränkbart monument över banbrytarna, att alla sprickor som sedan upptäcktes sedermera upplevdes som kulturpolitiska irrläror och kätteri – ja, till och med ofosterländsk verksamhet.
Lika kätterskt torde det vara att tänka, att interregnumperioden inte till stora delar skulle ha varit tydligt motiverad av utifrån kommande krav på konstnärlig förnyelse, utan att Nationalteatern hade övergått från Kejsarens tid till Självständighetstiden, från deklamation med stora gester till småningom fördjupad ensembleteater. Detta främst tack vare Hahls, Lindfors, Lahdensuos och Kalimas hängivna arbetsinsatser. Den hetsiga kulturpolitiska kampen lämnade inte rum för den arbetsro arbetet hade krävt, utan lät sig dras med i känslornas våld.