2.3

Mångåriga sällskap på 1840- och 1850-talen

Träteatern vid esplanaden fick värmeanläggningar år 1842, men trots det förblev de ambulerande sällskapens gästspel flyktiga, om än rätt ofta återkommande. Beroende på varifrån de kom och vart de var på väg kombinerades vistelsen med turnéer till Åbo, Reval (Tallinn) eller Viborg. För att få en bättre bild av 1840-talets teaterfinland blir nästa steg att företa en grundlig genomgång av förändringarna i repertoaren och det omfattande persongalleriet. Utgångspunkten är än en gång den grundforskning som har bedrivits av såväl Ester-Margaret von Frenckell som Yrjö och Sven Hirn.

Efter om- och tillbyggnaden rymde teaterhuset en betydligt större publik, vilket förbättrade inkomstnivån. Funktionella omklädningsloger för artisterna gynnade verksamhet året runt. På 1850-talet hyrde teaterdirektören Edvard Stjernström Esplanadteatern för hela spelsäsongen under treårsperioden 1850–1853, liksom också Otto Andersson åren 1856–1859. De fick också någon form av option på teatrarna i Åbo och Viborg. Därmed hade de monopol på städerna i söder, ett slags garanti för att kunna stanna i Finland hela spelsäsongen.

Teatern gynnades av tsarens valutaförordning och reseförbud, som resulterade i att societeten från S:t Petersburg semestrade i hemlandet. Ulrikasborgs bad- och brunnsinrättning, som hade öppnat 1838 i Brunnsparken, drog till sig badgäster som gärna tog del av komedi- och operaföreställningar på tyska. Teaterns publikunderlag ökade ansenligt när det växande borgerskapet i allt större utsträckning kom att dela stadens offentliga rum med aristokratin. Teatersällskapen utökade sina repertoarer med aktuell rikssvensk och finlandssvensk dramatik. Näringsfriheten var dock fortfarande reglerad och gynnade ofta aristokratin. I Sverige infördes näringsfrihet redan 1864 medan det i Finland skulle dröja ända till år 1879. Därför gick också övergången till ett friare tankesätt trögt liksom också frigörelsen från en patriarkaliskt kristen moral. Så lät det åtminstone i festtalen trots att teatersällskapens spellistor visade att samma lätta uppsluppenhet som roade publiken i Stockholm också gick hem i Helsingfors.

I Finland gick man med iver in för det nationella och patriotiska. När första delen av Runebergs Fänrik Ståls sägner kom ur trycket förändrades synen på Finland som genom ett trollslag. I sägnerna gestaltades nationens uppoffringar och beredskapen till beslutsamt motstånd i den glömda krigsveteranens berättelser.

Patriotismen hade drag av romantiska idealiseringar, men också av ett slags patos (peruspateeettisuus), som hade realpolitisk relevans. Därför kom 1808–1809 års krig som motivkrets att bli identitetsskapande också på svenska i otaliga tablåer och skådespel. För den finländska adeln och ämbetsmannakåren öppnade sig möjligheter till karriärer i S:t Petersburg och det övriga Ryssland. Utgivningen av Kalevala var en sensation för den svenskspråkiga bildade klassen. Tidpunkten var välvald och runosångerna blev en del av deras finländska identitet. Detta trots att en del av dem kunde ta verket till sig först när den första översättningen gavs ut år 1851.Intresset för Kalevala är fortfarande stort och Finlands nationalepos kom ut i nyöversättning av Lars och Mats Huldén år 1999. Boken blev en framgång både i Finland och i Sverige.

Elina Pietilä har i sin avhandling om amatörskådespel på 1800-talet (Sivistävä huvi, 2003) kunnat påvisa hur man redan på 1840-talet nästan kunde anse överklassens intresse för amatörteater vara en riktig ”skådespelsepidemi” som pågick i decennier. Termen är ett lån av Topelius. I så gott som alla finländska städer satte societetsungdomar upp pjäser, ofta i samband med välgörenhetsprojekt där det också förekom lotterier. Repertoaren bestod vanligen av inhemska förmågors pjäser. Föreställningarna på svenska lockade ofta en lokal publik bestående av bland annat hantverkare och tjänstefolk. Den första generationen som professionellt vigde sitt liv åt Thalia på 1860- och 1870-talen hade vanligen sina rötter i de ovan nämnda samhällsklasserna.

På 1840-talet ägde de första amatörföreställningarna på finska rum. Till pjäsurvalet bidrog också bland annat Viborgaren Pietari Hannikainen med skådespelet Silmänkääntäjä (Taskspelaren). Förebilderna hade fått god spridning, vilket också syntes ännu på 1850-talet.

Minskande opera- och teaterutbud på tyska

Familjerna Hornicke & Reithmeyers operasällskap gästspelade i Helsingfors med sin tyskspråkiga opera i flera etapper under åren 1839–1844. De introducerade nyheter från operascenerna på kontinenten: von Webers Der Freischütz som åtföljdes av Bellinis Norma, Bouldieus Johann von Paris, Rossinis Barbier von Sevilla samt en annan Bellinifavorit, nämligen Die Nachtwandlerin (Sömngångerskan).

Aubers Fenella som handlar om en revolution på 1600-talet. Det ursprungliga namnet var Den stumma från Portici. Den var förbjuden i Ryssland och i Bryssel blev föreställningen en katalysator till den belgiska revolutionen år 1830. I Anders Ramsays memoarer finns en livfull beskrivning av en föreställning i Helsingfors från år 1840. Trots att publiken fick ge sig till tåls innan Fenella eller Den stumma från Portici spelades i Finland, var den substansmässigt intressant. Uppenbarligen hade inte Schultz trupp den på sin spellista. Kompositörsnamn som Mozart, Bellini och Rossini ger en bild av hur operarepertoaren tedde sig vid den här tiden.

Under de följande åren uppfördes åtminstone Aubers Fra Diavolo, Mozarts Figaros Hochzeit, Don Giovanni och Die Zauberflöte, Hérods Zampa, Rossinis Tancred, Aschenbrödel (Askungen) och Otello samt Cherubinis Der Wasserträger. Sällskapets dragplåster var döttrarna Reithmeyer, som uppträdde och sjöng i kvinnorollerna. Operaföreställningarna har beskrivits mera detaljerat i Hannu-Ilari Lampelas verk Suomalaisen Oopperan historia.

Talscenen på tyska representerades under åren 1842–1844 närmast av skådespelaren Carl Mohr och det Köhlerska sällskapet. Publikunderlaget för föreställningar på tyska hade säkert varit större, men eftersom deras pjäser bedömdes vara både intetsägande och rutinmässigt valda, var intresset svalt. Något mervärde hade de inte i jämförelse med den teaterkonst som vid den här tiden kom från Sverige, åtminstone inte i litterär bemärkelse.

De sista mer långvariga gästspelen uppfördes av Schramecks operasällskap åren 1856–1857 när de som första trupp gav Richard Wagners Tannhäuser. Nielitz tyska teater spelade Goethes Faust med E Kühn som gästande Mefisto. Hirn har beskrivit det högklassiga gästspelet med Kühn i den starkt romantiska rollgestaltningen. Efter det blev det allt glesare mellan de tysk/baltiska gästspelen som så småningom kom att höra till undantagen.

När det gällde opera tog huvudstadens musikintresserade över initiativen. Tävlan mellan Nya Theatern och Finska Teaterns (Suomalainen Teatteri) operascen ledde till en verklig operaboom på 1870-talet. Det skulle inte dröja alltför länge innan de italienska sällskapen från S:t Petersburg gästspelade på år 1879 färdigställda Alexandersteatern.

Bröderna Deland och 1840-talets förborgerligade repertoar

På 1840-talet var det Fredrik Deland (1812–1894), Olof Torsslow och Pierre Deland (1805–1862) som dominerade teaterföreställningarna på svenska. Under åren 1838–1851 gästspelade de i olika sammansättningar och ännu åren 1860–1861 var Pierre Deland den första att hyra Nya Theatern, det av Georg Theodor Chiewitz ritade teaterhuset i sten.

Ännu på 1800-talet leddes grupperna enligt den så kallade skådespelare-teaterdirektör-modellen, där direktören vanligen var en celeber person eller åtminstone en god skådespelare. När så inte var fallet åtog han sig de balanserat faderliga rollerna och överlät det dramatiska eller romantiska utspelet åt en namnkunnig gäst.

Olof Ulrik Torsslow och hans hustru Sara Torsslow prisades som sin tids mästarpar inom scenkonsten. Truppens gästspel i Finland inleddes 1838. Vad repertoaren anbelangar var de stjärnor på uppåtgående. Torsslows Macbeth och hustrun Saras Lady Macbeth var tacksamma roller – att ge uttryck för ondska på alla tänkbara plan var inspirerande för såväl skådespelarna som publiken.

Termen ”star vehicle” på engelska är inte helt lättöversatt till svenska, men stjärnfordonet kan till exempel vara en pjäs eller en roll som är som klippt och skuren för en speciell person eller eventuellt för ett par där deras speciella talanger och färdigheter kommer till sin rätt.

Sådana roller förekommer i Eugène Scribes Strozzi och Martino – en pjäs förlagd till renässansens Italien – men också i engelsmannen Edward Bulwer-Lyttons pjäs Richelieu, en i sig mästerlig porträttstudie av kardinalen och förste ministern som en av sin tids maktmänniskor. I den pjäsen myntade Bulwer-Lytton dessutom de bevingade orden om att ”pennan är mäktigare än svärdet”.

Ännu år 1851 förekom Torsslow i rollen som kardinalen Montalto i skräckromantiska dramat (tyskans Schreckromantik och engelskans Gothic) Klostret Castro och i titelrollen i Casimir Delavignes melodram Ludvig XI. Med på repertoaren fanns även Scribes historiska salongskomedi Ett glas vatten, men också Hamlet. Äldre pjäser som Kotzebues Gustaf Eriksson Wasa och Johanna av Montfaucon håller sig också kvar på repertoaren.

År 1843 sågs Ulrik Torsslow i succépjäsen Edmund Kean som ursprungligen skrevs av Alexandre Dumas d.ä. eller Dumas père. Den spelades på scenerna runt om i Europa och var stjärngalleriets favorit. Pjäsen handlar om den brittiska Shakespearetolkaren Edmund Kean som också hade namn om sig att ha varit något av en enfant terrible, en riktig ”värsting”. Inbakade i pjäsen fanns flera scener där stjärnartister kunde briljera, men också byta både dräkt och rollperson i snabb takt och sätta motspelaren på det hala. Kameleontidentiteterna skördade lagrar. Pjäsen togs upp på många scener med bland annat Aarne Orjatsalo på 1910-talet och under perioden 1920–1930.Han översatte också pjäsen till finska.

Bröderna Delands far Jean Pierre var fransman och violinist vid Kungliga hovkapellet. Sönerna var naturaliserade svenskar såsom bland annat Bonuvier på sin tid.

Av skådespelarbröderna Deland verkar Fredrik uppenbarligen ha varit den mer begåvade och mångsidiga. Han lyckades därför locka duktigare medarbetare. Han uppträdde ofta tillsammans med Torsslow och hade inte heller behov av att söka sig längre norrut än sträckan Åbo–Helsingfors. Den nordligare regionen ingick i det Westerlundska sällskapets ”revir” (under ledning av Mineur och Billing).

Pierre Joseph Delands trupp var till en början mindre rutinerad än broderns, men tack vare en viss grundlighet och jämn nivå föreföll publiken i Helsingfors vara nöjd. Hans hustru Hedvig Deland var en både uppskattad, begåvad och vacker skådespelerska. Deras dotter Betty (Hedvig Kristina Elisabeth) skördade lagrar i Sverige under namnet Betty Almlöf sedan hon hade gift sig med skådespelaren Knut Almlöf.

Första gången de besökte Helsingfors var år 1839, men sedan gästspelade de ofta i Finland på 1840-talet. Bröderna lyckades koordinera sina besök så att de inte förekom vare sig samtidigt eller samma år i Finland. De spelade också i Sverige, rekryterade skådespelare där och uppträdde på Djurgårdsteatern under oliklånga repriser. Pierre Delands sällskap gästspelade också i Viborg och Vasa.

Om somrarna före Krimkriget (1854–1855) fylldes Brunnsparken i Helsingfors av badgäster från Ryssland som uppskattade musikspäckade pjäser.

Redan på 1840-talet kunde man skönja vissa tydliga förändringar i publikunderlaget: de adliga ämbetsmannafamiljerna hade nu fått sällskap av stadens borgare och prästerskap. Inom teaterkonsten var man inte längre lika beroende av aristokraterna och borgerskapets översta skikt. Ur borgarståndet växte den urbana medelklassen så småningom fram. Föreningslivet blomstrade och i nya samlingslokaler, som till exempel Societetshusen, föddes den så kallade borgerliga offentligheten, tidningspressen och kulturevenemangen inte att förglömma.

Historikerna har företrädesvis koncentrerat sig på spellistornas klassiker och ”värdefulla verk”. Det har varit enklare att gör så, eftersom beskrivningen leder läsaren till välbekanta pjäser. Det innebär också att värdeomdömen och rangskalor främjas: många goda klassiker = bra teater; dussinpjäser = dålig teater. Årtionden av populärrepertoarer i Finland är fortsättningsvis en outforskad värld. Synen på den av Topelius dominerade teaterkritiken kunde vinklas på ett nytt sätt: eftersom han använde sig av ett upplysande och pedagogiskt grepp lät han sig vanligen störas och irriteras av ”det ansvarslösa skrattet”. Detta trots att man idag vet att det är det mest befriande, socialt ”kritiserande” och kritiskt – en säkerhetsventil och terapeutiskt.

Tyska och franska pjäser fanns fortfarande kvar på repertoaren. I England hade man en mer selektiv syn på teaterutbudet. Ny dramatik från England nådde ofta Finland via Tyskland. I melodramerna förekom nu också borgerliga teman som i Charlotte Brontës Jane Eyre efter romanen med samma namn, men också annan motsvarande romanlitteratur och kvinnolitterära klassiker. De bidrog till att ge kvinnorollerna större synlighet och mer uppskattning.

August Blanche och Johan Jolin var två svenska skådespelare som debuterade som komedidramatiker på 1840-talet. De hade båda framgång på teatrarna i Stockholm och deras verk låg också i täten på bröderna Delands spellistor i Helsingfors. Skådespelen väckte också indignation för sin ytlighet, grova komik och dåliga smak. Vid den här tidens var Finland ännu ett slags riksomfattande fostringsprojekt!

Det var Fredrik Deland som redan 1844 introducerade en av August Blanches komedier i Helsingfors där han själv förekom i tacksamma roller i Magister Bläckstadius eller Giftermålsannonsen. Senare kom han att uppföra flera komedier av såväl Blanche som Jolin. – För stadspubliken innebar det teman som stod dem själva nära. Det visade sig också vara betydligt lättare att turnera med lustspel än med historiska dramer. Satirer som drev med nutid, framtidsfantasier och självgodhet, såsom 1846 och 1946, var en av hörnstenarna i repertoaren.

Gruppen framförde också sångspelet Värmlänningarna med text av Fredrik August Dahlgren kort efter att den hade haft premiär i Stockholm i mars 1846. Trots att man kan se Kronofogdarne eller Slåtterölet från år 1787 som ett slags förebild, var det ett genregenombrott för folklustspelen. Det kan inte heller vara helt missvisande att dra paralleller från Värmlänningarna till Minna Canths Roinilan talossa från 1885 och Teuvo Pakkalas Tukkijoella från år 1899.

Inhemsk dramatik på svenska

Den inhemska dramatiken fick luft under vingarna från och med år 1845. Topelius ovanbeskrivna verk var i själva verket de kanske mest framträdande och här nåddes kulmen i det som skribenter som Berndtson, Ingelius, Pinello och von Essen hade åstadkommit, inklusive Runebergs tidiga komedi och den mycket unga Wecksells produktion. Intressant med tanke på framtida forskning är den tidiga dramatik som skrevs av kvinnor som J. Granqvist, men till exempel Johan Fredrik Galetski har också behandlat sociala frågor i sin pjäs Tjugo kopek silver. Galetski var tapetserare och som skribent ömmade han för stadens underklass. Huvudpersonen i den i sig naiva pjäsen Tjugo kopek silver är en prostituerads utomäktenskapliga dotter, som får ärva sin förmögna fars egendom.

En del av det nya pjäsutbudet var ganska anspråkslöst och kunde närmast klassificeras som dramatik för amatörteater, men uppförda av professionella sällskap väckte de intresse och blev snabbt populära. Ofta innehöll de kupletter och annat lätt vismaterial. Texter skrivna på svenska i Finland platsade också som ”exportartikel” till Stockholm och övriga Sverige.

De ambulerande sällskapen som spelade på svenska i Finland var ett slags teaterns gårdfarihandlare: tack vare dem fick man kännedom om svenskspråkig originaldramatik och tog med sig finländsk dramatik till främst Stockholm. Antalsmässigt var det inte fråga om någon stor exportartikel, men till exempel Pierre Deland gjorde succé med Topelius Efter 50 år från år 1851 och Edvard Stjernström våren 1853 med Regina von Emmeritz.

Sverigefödda Fredrik Berndtson, som var en mycket produktiv dramatiker, har främst noterats för sitt mest ambitiösa stycke, femaktaren Ur lifvets strid (1851), som beskriver 1808–1809 års krig om slaget vid Lappo och med von Döbeln som huvudroll. Publiken tog i tiden emot pjäsen med glädje och uppskattning. Mitt i pjäsen förekommer också Döbelns berömda avskedstal. För fennomanerna var pjäsen problematisk eftersom skurken var en officer som hade börjat smida ränker med ryssarna medan kriget ännu pågick. Kappvändartemat var mycket delikat.

Intresset för inhemsk dramatik ökade och 1845 uppförde Oscar Anderssons trupp Runebergs Friaren från Landet och Fredrik Delands sällskap Berndtsons Friaren från Åbo, som i fonden krävde en målning föreställande restaurang Kajsaniemi i Helsingfors. Båda lustspelen blev en framgång.

Berndtson skrev också en fortsättning under namnet Tullboms sista äventyr. Andra miniatyrskådespel av den snabba och produktiva Berndtson var En visit, I det gröna och Brunnsbalen, som också spelades i Stockholm. Pierre Deland hade dessutom Berndtsons Enleveringen på sin repertoar. – Efter Berndtsons brytning med sina tidigare liberala och fennomanska ideal införlivades inte hans pjäser i Suomalainen Teatteris (Finska Teatern) repertoar.

Johan August von Essens Skärgårdsflickan var en så kallad lokalisering, en komedi som byggde på L’Image av Eugène Scribe och på motsvarande sätt byggde Nils Henrik Pinellos Sommarnatten på en text av dansken Johan Ludvig Heiberg. För den sistnämnda behövdes en fond med en avbildning av Åbo slott. Till samma grupp hänför sig också Carl G. Rosendahls Vid Lemos strand, som under namnet Lemun rannalla också uppfördes på Kaarlo Bergboms Suomalainen Teatteri.

Åbobördiga Pinello samarbetade med tonsättaren Konrad Greve som komponerade musik för även andra Pinellolokaliseringar eller bearbetningar. Pinello-Greve: En Nylands Dragon var också en av Pinello bearbetad version av Overskous Rekruten. Inhemsk var också C.T.Möllers Björnjakten.

Om Pierre Joseph Deland 1805–1862 skriver Sven Hirn (1998 s159–160):

Som teaterdirektör var P. J. Deland uppskattad. Han förstod konsten att hålla disciplin inom sin trupp och det gällde även teatern. Det förekom allmänt att skådespelarna i mellanakterna avnjöt medhavda ”smörgåsar och supar” eller besökte krogar i närheten, varvid föreställningarna kunde dra ut på tiden. Deland förutsatte punktlighet och ordning. Utomstående hade inte tillträde till scenen under repetitionerna, än mindre under föreställningarna. Rökning var förbjudet, – – Deland var därtill själv en framstående skådespelare som hade specialiserat sig på borgargestalter i franska komedier. Likt Torsslow tog han avstånd från den tyska romantiska sentimentaliteten.

Under spelsäsongen 1843–1844 var Delands största framgång farsen Kärlek och hämnd eller Den amerikanska apan i två akter. Den hade också en uppföljare i enaktaren Domis död. I den spelade balettmästaren Heinrich Springer apan med sådan bravur att pjäsen kunde spelas hela 7 gånger, vilket var ovanligt. Delands trupp fick nog också kritik och till och med Topelius kunde i positiva ordalag blicka tillbaka på Westerlundarnas ’värdiga’ repertoar.

Pierre Deland tog in sin tids vardagliga komedier på scenen och delvis också allvarliga pjäser eftersom alla August Blanches pjäser ingalunda var komedier. Deland uppförde också pjäser av Johan Jolin som till exempel Mäster Smith eller Aristokrater är vi alla och Barnhusbarnen eller Världens dom.

Aktuella debattämnen behandlades i bland annat C. J. Moqvists skådespel Mamsell Bager eller Den emanciperades seger. Den behandlade en rättegång i Uppsala mot författaren och feministen Sophie Sager. Topelius var upprörd över innehållet eftersom man drev med kvinnoemancipationen. (Hirn 1998, 192)

Speciellt berömde Topelius Deland för att ha tagit upp dansken Henrik Heyman Hertz stycke Kung Renés dotter. Huvudrollen som Jolanta, kungens medfött blinda dotter som blir seende, spelades av Delands dotter Betty som sedermera gifte sig med den berömda skådespelaren Knut Almlöf och i Sverige främst blev känd som Betty Almlöf. Aleksis Kivis pjäs Yö ja päivä är en lokalisering eller anpassning till finländska förhållanden.

Enligt tidens sed upprätthöll Pierre Deland kontakten med och relationerna till stadens innekretsar och deltog i de tablåevenemang som ordnades i städerna. I Åbo satte Pinello och Greve upp en så kallad tableau vivant (levande bild) med aktörer som uppträdde i tablån Den sista nunnans intagande i Nådendals kloster med anknytning till Pinellos pjäs Birgitta Kurck. Det medeltida Finland hade väckt nytt intresse och den sista nunnan i klostret i Nådendal (Monasterium vallis gratiae) upplevdes som en viktigt historisk händelse. I sitt legendspel Vallis gratiae återvände Amos Anderson till ämnet ännu år 1923 och ”skördade vissa scenframgångar även i Stockholm och Wien”.

Pierre Deland satte också upp sångspel såsom Bernhard Crusells Den lilla slavinnan baserad på Tusen och en natt eller till exempel sin farbror Louis Joseph Delands enaktspantomim Den komiska baletten (eg. En komisk balett) med commedia dell’arte gestalter. För detta ändamål engagerades den unga balettdansösen Alina Frasa (eg. Helena Anderlé), en i Helsingfors känd barnstjärna, som tidigare uppträtt under pauserna vid Fredrik Delands föreställningar och som också Alexis Stenvall (senare Aleksis Kivi) beundrat som ung skolelev.

Före sin död återvände Pierre Deland till Helsingfors hösten 1860 som första ”hyresgäst” på Nya Theatern och lockade publiken i december samma år med operetten Orfeus i Underjorden med musik av Offenbach. Den hade uppförts första gången i Paris år 1858.

Välbärgade Stjernström åren 1850–1853

Utbyggnaden av Engels teaterhus år 1849 var välkommen eftersom sällskapen då i bästa fall kunde få en skälig kassapåfyllning. Ett avtal gjordes med Edvard Stjernström (1816–1877) som innebar att han kunde hyra landets alla tre teaterhus, stenhusen i Åbo och Viborg samt den utbyggda träteatern vid esplanaden i Helsingfors. Det var endast med hans samtycke som teatrarna kunde hyras ut till andra.

Stjernström själv var en storsint man, en godmodig pykniker som i sin stjärnroll spelade den levnadsglada livsnjutaren Don Cesar de Bazano. Genom åren väckte hans repertoar dels också upprepade gånger indignation med den välbekanta motiveringen att den var för ytlig och lätt, men trots det eller kanske just därför var hans samtliga tre spelsäsonger en ekonomisk succé. Viktigt var att han efter en lång paus tog teater på svenska till Viborg och tog väl hand om kontakten med innekretsarna och hade koll på konjunkturerna. De här sociala färdigheterna lockade också publiken till teatern. Ryktet visste berätta att han hade blivit uppenbart förmögen under sina år i Finland.

Stjernström inledde sin första säsong (1850–1851) på hösten i Åbo och under vintern spelade sällskapet i Viborg. Truppen hade han rekryterat först samma höst och lyckades få med en del av Delands bästa förmågor. Den bärande duon Wilhelm Åhman och Mauritz Pousette, bägge med hustrur, hade varit teaterdirektörer vid Nya Theatern i Helsingfors på 1860-talet. Åbo och Viborg erbjöd möjligheter att finslipa föreställningarna, så när Stjernström kom till Helsingfors hade Pierre Deland lämnat staden först i april.

Till en början var teaterdirektionen mycket nöjd med Edvard Stjernström tills klagomålen över repertoaren började strömma in året därpå. Man stod nu inför ett dilemma: ska teatern ledas av en skådespelare som ser till att salongen kväll efter kväll är fylld av en publik som andas välbefinnande eller vill man ha en dramaturg eller litterär auktoritet som chef, som ställer krav på textuell kvalitet. Den här balansen och växlande trender kan man läsa in i spänningarna mellan Stjernström och Topelius på 1850-talet.

Som skicklig teaterman insåg Stjernström betydelsen av att uppföra Fredrik Berndtsons Ur lifvets strid, premiären gick av stapeln den 19 maj 1851 och temat var Finska kriget. Självaste Ulrik Torsslow gästspelade emellanåt som general von Döbeln. Det var viktigt, med tanke på situationen, att ha beredskap för en pjäs som väckte starka fosterländska känslor när kritikerna efterlyste ideologier.

Stjernströms godmodiga, icke-litterära och ekonomiskt välfungerande treårssäsong i Finland upphörde dock våren 1853 med uruppförandet av 1853 Regina von Emmeritz. Topelius hade redan tagit kontakt på senhösten och hört sig för om Stjernströms var intresserad. Enligt Hirn hade Stjernström alltid velat spela Gustav II Adolf. Å andra sidan förenade han nytta med nöje och ansåg det otvivelaktigt vara även teaterpolitiskt fördelaktigt att ta in en lokal märkespersons och kritikers skådespel på repertoaren på sin teater. Mottagandet var dock inte helt okomplicerat. Med all orsak hänvisade man till de överflödiga masscenerna och de något naiva beskrivningarna av intagningen av slottet.

Under ett helt år var det Johan Petter Roos trupp som stod för utbudet när de år 1853 kom till Helsingfors. J.P. Roos är så till vida en intressant person att hans memoarer innehåller en hel del beskrivningar av bland annat det Westerlundska sällskapet, som han anslöt sig till som ung skådespelare 1839.

Åren 1853–1854 turnerade Roos i flera städer runtom i Finland och kom lite olägligt till Helsingfors kort efter Stjernström. Roos 17 år gamla dotter Jenny Roos hade som ett offer för missriktad faderskärlek blivit tvungen att åta sig centrala och alltför svåra roller. I Helsingfors fick den stackars flickan hård kritik av Morgonbladets nya chefredaktör August Schauman. Topelius, Cygnaeus och Ingelius i Åbo kände sig manade att försvara den unga nybörjaren. Det är en av de debatter som Yrjö Hirn (1949) grundligt har rett ut i sin förtjänstfulla bok Teatrar och teaterstrider i 1800-talets Finland.

För det Rooska sällskapet blev repertoarnivån och det svaga skådespelargardet ett problem, men när han för tredje gången, efter den förödande teaterbranden, återvände till Finland 10 år senare hyrde han Arkadiateatern för spelsäsongen 1863–1864 och fick då betydligt positivare respons.

Torrisen Anderssons tid 1856–1859

I Finland gick Krimkriget åren 1853–1856 allmänt under namnet det Åländska kriget. Strider mellan Ryssland och de allierade, bestående av Frankrike och Storbritannien, utspelade sig längs den Österbottniska kusten och vid Bomarsunds fästning. Också Sveaborg besköts i augusti 1855. Krigshandlingarna satte käppar i hjulen för teaterturnéerna och när kejsaren Nikolaj I avled i februari 1855 satte sorgetiden sordin på nöjeslivet.

Efter Alexander II:s trontillträde genomfördes många reformer som ledde till ett friare samhällsklimat. Bland annat utnämnde kejsaren Johan Vilhelm Snellman till senator och chef för finansexpeditionen sommaren 1863.

År 1857 gick arbetet med det planerade nya teaterhuset in i en ny fas. Arkitekten Georg Theodor Chiewitz vackra ritningar hade varit klara redan en längre tid.

Under åren 1856–1859 hyrde Oscar Andersson (1813–1866) teaterhusen, men enligt Sven Hirns bedömning var verksamheten betydligt mer dämpad under den här perioden. Som scenpersonlighet kunde han inte mäta sig med Stjernström, vilket ledde till att höjdpunkterna saknades också hos de övriga i sällskapet. Textanpassningen i Anderssons Hamletföreställning klandrades, inte ens Westerlund på 1830-talet hade haft mage att utelämna kyrkogårdsscenen, vilket Andersson nu hade gjort.

Att upprepa de här utvärderingarna är ju förstås tillåtet, men många frågor skulle nog må bra av lite närmare utredningar. Med tanke på finländsk teaterhistoria var det ett lyckligt sammanträffande att Andersson kunde engagera unga utbildade skådespelare från Stockholm. Ett särskilt omnämnande är Hedwig Charlotte Forsman värd. Med framgång uppträdde hon i Helsingfors under säsongen 1858–1859. Tio år senare axlade hon under namnet Charlotte Raa (Forsman–Raa–Winterhjelm, 1838–1907) rollen som Lea på finska. Hon spelade också med framgång bland annat i Birch-Pfeiffers Jane Eyre efter Charlotte Brontës roman med samma namn. Hemligheten bakom Charlotte Forsmans status, förutom ungdomlig klarhet och talang, var att hon under de här åren ofta fick inbjudningar till inflytelserika kulturfamiljer i Helsingfors.

År 1857 fördes en häftig debatt i tidningspressen om teaterns framtid, främst mellan Agathon Meurman och Zacharias Topelius. Meurman förnekade teaterns betydelse för kulturlivet. Hungersnöd i norra Finland hade än en gång skördat offer och frågan gällde också vad man kunde göra för att förutse och förhindra sådant i framtiden. Det var framför allt Meurmans inlägg som var hetsiga och högst upp på försyndelselistan hamnade nöjen och fåfänga. Man ville se prövningarna som ett straff från Gud.

Å andra sidan var det också fråga om teaterspråket: enligt Meurman behövdes ingalunda en teater där man spelade på svenska och en institution som verkade på svenska kunde under inga omständigheter få kallas sig nationell.

Trots att Topelius med allt skäl blev sårad syntes det inte i hans svarsinlägg. Han företrädde konsekvent den åsikten att konsten alltid har en uppbygglig inverkan och att också en fattig och mindre bevandrad person ändå kan uppfatta och förstå konst på sitt eget sätt. Han framhöll att teater, när den fungerar som bäst, är en god lärare gällande såväl levnadsvanor och historia som i samvaron med andra människor.

Vad Topelius vid det här laget hade i åtanke var en nationell teater, det vill säga en scen där det spelades på både finska och svenska, och medgav att en enspråkigt svensk teater i Finland inte kunde kallas nationell.

Ännu 10 år senare, 1869 under de svåra nödåren, fördes en liknande debatt om teater: behöver vi alls kultur när det råder ekonomisk nöd i landet.

När det gällde missväxtskatastrofen kom Elias Lönnrot med en sund kommentar när han sade att Guds straff utmäts för synden att man på grund av lättja och ansvarslöshet låtit bli att vidta alla de åtgärder som hade kunnat förhindra missväxten! Folkets slapphet, lättja och passivitet var Lönnrots obevekliga insikt. Inför detta faktum ställdes hela den dåvarande finländska eliten. Därför var också Aleksis Kivis lata Sju bröder (Seittemän miestä) allt annat än en önskvärd beskrivning av folket, som alltför långsamt ville ta bildningen till sig.

Åren 1859–1860, medan det nya teaterhuset i sten uppfördes, tog projektidéerna i anslutning till huset fart.

Ett av många diskussionsämnen var: var hittar vi skådespelare? Många ansåg att en del av de mest framgångsrika bland ungdomarna som medverkat i amatörteaterföreställningar kunde bli professionella. Då upplevde man teateryrket som lämpligt för borgerskapet. I Finland var det i huvudsak barn och unga från hantverkar- eller borgarfamiljer plus i någon mån också högreståndsungdomar som hade ägnat sig åt amatörteater. Vid en uppföljning kan man se att de första som rekryterades kom från den lägre medelklassen.

All slags teaterutbildning och handledning handlade på den tiden om att anpassa rollarbetet till rätt tidsperiod och respektive samhällsgrupps seder och bruk. En skådespelare från en lägre samhällsklass förväntades kunna imitera överklass och också ta till sig rollpersonens beteende och livsstil. Frågan om skådespelarnas samhälleliga bakgrund blev en central fråga för Finska Teatern (Suomalainen Teatteri) eftersom teatern i tiden blev det ideologiskt konservativa Finska partiets (Suomalainen puolue) ögonsten. För syskonen Bergbom blev det aningen problematiskt.

När det gäller inhemska teatersällskap fanns de mest alerta initiativtagarna i Åbo. I hopp om att kunna grunda landets första inhemska professionella teatertrupp sammankallade Nils Henrik Pinello och Frans Ferdinand Novander en grupp studenter som brukade spela amatörteater. Projektet vittnar om den iver det nationella uppvaknandet på kulturens område hade väckt. På samma sätt som Runeberg på litteraturens område och Elias Lönnrot och Matthias Alexander Castrén med sin passion för det finska språket hade också bildkonstnärerna bidragit med värdefulla insatser.

I luften låg också frågan om utbildning för teaterfolk. När det gäller dramatik som en del av litteraturen hade personer som Alexis Stenvall och Josef Julius Wecksell redan kommit sig för att vässa pennorna.