8.3

Estetiska och etiska utmanare — förändrade yrkesbilder

Dansaren Reijo Kela utvecklade sin personliga dansvokabulär i spännande performancer i landskapsmiljö som under tidigt 1990-tal uppfördes i hans hemkommun Suomussalmi. Än en gång tillvaratogs den enorma kraftresurs som den finska naturen stod för, en plats där bilder skapades, där kulturkrockar och tidens gång kunde beskrivas. De samstämda tankegångarna syntes också i det sätt på vilket Sibelius-Akademins folkmusikavdelning –under ledning av Heikki Laitinen – återupplivade idén om det ursprungliga musikerskapet, där kreativitet och improvisationstekniker förenades. Så kom det sig att folkmusikgruppen Värttinä såg dagens ljus och gav upphov till en helt ny våg av etnomusik.

Som kulturell pendelrörelse innebar det en svängning tillbaka till den fysiska upplevelsen av finskhet, nu i kraft av stundens rytm, ord och sång. Det man sökte var ett slags andlig samstämmighet – och i det sökandet gick många teaterarbetare i samma takt. En del av ungdomarna tog avstånd från allt vad spridningen av datorer och mobiltelefoner hette. Medvetna om sin plats i det ofrånkomligt urbana samhället var det inget problem för vissa andra att kombinera etno med högteknologi.

Suomussalmi-gruppen uppstod i samband med Reijo Kelas performancer. De tog avstamp i improvisationer som omfattade såväl ljudvärld som rörelse. Även om vissa strukturer kunde vara överenskomna, var de improviserande artisterna alerta, känsliga och öppna. De ville liksom avstå från sitt försprång, överläge och makt i förhållande till publiken, som en på förhand planerad och strukturerad föreställning skulle innebära. Även detta kunde med lätthet tolkas som ett försök att närma sig åskådaren i ett möte med denne. För många aktörer hade det blivit viktigt att dela en gemensam upplevelse i tid och rum, en som inte kunde upprepas som sådan: följande kväll skulle föreställningen vara en annan. Att sålunda accentuera det momentana är specifikt för just scenkonsten. Det är endast tack vare detta som den kan konkurrera med elektroniskt förmedlade föreställningar.

De nya medierna hade nämligen varit en utmaning för scenkonsten under hela 1900-talet, allt sedan kinematografins ”levande bilder” introducerades. Än en gång under historiens gång får teater och dans avstå från sådant som man i andra medier kan göra bättre och mer anslående. Det är än en gång värt att söka teaterns och dansens värde och betydelse i den simultana och unika närvaron, i mötet mellan levande individer. En del teoretiker har också betonat de levande föreställningarnas betydelse som mer äkta än de som förmedlas genom andra medier. Detta har man kunnat bemöta med att det samtidiga kan förmedlas i en direktsändning och att det momentana kan ge upphov till en gemensam och delad upplevelse – om än föreställd men dock en upplevelse – även om var och en befinner sig i sitt eget rum.

Improvisationsteater introducerades i Finland på 1990-talet. Improvisationen har djupa rötter i den europeiska teatertraditionen, men har alltid fått ge vika för seriösare syften, ifall de inte sedan har uppfattats som politiskt farliga. Inom teater och teaterutbildning är spontaniteten och förmågan att bemöta och ifrågasätta idéer den professionella kreativitetens främsta verktyg, även som ett medel att roa. Inom modern dans hade rörelseimprovisationerna vidareutvecklats till byggstenar i föreställningarna, ett sätt att arbeta med komposition under årtionden.

Gycklet och stundens infall – med publiken i rollen som medskapare – tog avstamp i Ryhmäteatteris underhållningsaftnar år 1991 under rubriken Nyhjää tyhjästä. Med Neil Hardwick som programvärd visades avsnitten också i teve. Det var regissören Tytti Oittinen som introducerade Keith Johnstone och hans improvisationsmetod i Finland, som sedan år 1990 gav upphov till improgruppen Stella Polaris. Metoden går ut på att publiken medverkar i berättelsen, vilket betyder att föra den vidare och att driva intrigen framåt. En intrig som sedan tar en ny riktning tack vare överraskande element och andra strukturella byggstenar. Metoden slog igenom på olika håll i Finland, stundom tack vare amatörteaterinitiativ och däremellan initierat av teaterproffs som ville vitalisera verksamheten. En företeelse som förenar är att befinna sig i knipa och fröjden sedan över att ta sig ur den. Det stärker känslan av det enastående unika och det gemensamt upplevda. Frågesportprogram på teve (Thilia Thalia tallaalla) samt improvisationer av typ Theatresports 8 där tävlingsformerna kan ses som variationer av ett och samma fenomen.

Stand up eller Ståuppkomik på svenska är en form av underhållning som i modern tid har sina rötter i klubbar för intellektuella i USA där den enskilda ståuppkomikern drar historier och ger sken av berättandet oförberett och spontant. Satir och politiska pikar är vanligt förekommande element i ståuppkomik. Man skämtar också ofta om fördomar gentemot minoriteter och gör sig lustig över sådant som gäller deras identitet. Samtidigt bjuder ståuppkomiken på överraskningar, vågade men tyglade erotiska anspelningar. Historiskt sett finns rötterna i en månghundraårig tradition med gatuartisters och månglares haranger och tirader. I Finland kan vi gå vid pass hundra år tillbaka i tiden till varietéerna och kuplettsångarnas mellansnack. Trots att ståuppkomikerns föreställning är både skriven och planerad på förhand kan den låta som en spontan humoristisk berättelse i jagform. De överraskande perspektivbytena garanterar deltagande på olika nivåer. Pionjärer i Finland inom detta område är Markku Toikka, Riku Suokas, Anders Wikström och på sätt och vis också den från televisionen kända enastående mångsidiga skådespelaren Kristiina Salminen (alias Krisse i rollen som ”dum blondin”).

Drömmen om delaktigheten och den nya politiskheten

I uppsättningarna som teaterkonstnärerna tar sig an på 1990-talet efter kommunismen och recessionen, kan ställningstaganden till etos och etik läsas in. Med sina insatser som regissör vid studentteatern Helsingin ylioppilasteatteri under tidigt 1990-tal blir Esa Kirkkopelto en av förgrundsgestalterna. YT:s stora och engagerade ensemble var såväl anledningen till som medlet för regissören att väcka debatt om kollektivet och kollektivitetens historia. Kirkkopelto var på sätt och vis steget före och skapade med andra medel en atmosfär med ett lite liknande etos som Aki Kaurismäki sedan gjorde inom filmen.

Esa Kirkkopelto var en av dem som medverkade i aktionen Guds teater år 1987. Som chef för den finskspråkiga studentteatern YT, satte han sedermera upp pjäser där han, genom att uttryckligen respektera människan, lyckades skapa god kontakt med publiken. Ett sätt att producera en berättelse och improvisera tal var att omvandla verbaliserad erfarenhet till textmaterial. Den monologiserade teaterns rötter fanns redan i Turkkas sätt att låta sina rollpersoner övertyga publiken från estraden. Det fungerade på samma sätt som retoriken inom bönemötestraditionen hade gjort. I vittnesutsagorna är det inte blott och bart rollpersonen som talar, utan en skådespelare som helhjärtat har gått in i rollen. Artisten är närvarande för just dig och berättar för oss alla vad det var som hände henom. När diktaturer föll i Europa i början av decenniet och många rent euforiskt gladde sig, inledde Kirkkopelto sitt värv vid Ylioppilasteatteri med ett slags ideologiskt sorgearbete över kommunismen i en översikt om Finlands och Rysslands historia.

I pjäsen Pontikkatehdas (1992, Hembränning, min övers.) förekommer en rolig djurfabel om räven, vargen och björnen. Den handlade om Autonoma Karelska Socialistiska Rådsrepubliken som på 1920-talet leddes av Edvard Gylling som ordförande för folkkommissariatets råd.

Mahnovitsina (1992) handlar om stora massor i rörelse i tid och rum, det vill säga på den ukrainska stäppen. Men framför allt satte pjäsen fokus på den förvillande kaotiska bilden av ryssar som plötsligt sågs sälja sina varor på torgen i Finland. Mahnovitsina handlar om den ukrainska anarkistledaren Nestor Ivanovitj Makhno, vars anhängare makhnovisterna eller ”makhnorörelsen” år 1919 hamnade i kläm mellan de vita och röda i Ryssland. Sist och slutligen blev svikna av dem alla. Jordbruksredskap och vapen utgjorde en effektfull del av intensiteten i föreställningen.

Byggverksamheten i Kostamus – en gruvindustriort i ryska Karelen – erbjöd sysselsättning för ett stort antal finländare från Kajanaland på 1970-talet. Det som tände gnistan för en pjäs som Kostamus-sinfonia (1996, Kostamussymfonin) var en sorglustigt nostalgisk tillbakablick på Kekkoneneran. Dessutom sysselsatte stycket ett stort antal artister. Såtillvida var metoden ett arv från ”Turkkaskolan” att huvudrollskaraktären turvis klagade och grät och däremellan skrattade hysteriskt, närmast som ett slags karikatyrfigur. Udda klädfynd från återvinnings- och loppmarknader var en del av den så kallade 70-tals looken. Plaggen var vanligen även förknippade med någon form av gag eller skämt. Kostamussymfonin närmade sig sålunda ett slags närhistoriskt Finlandspanorama, med en fläkt av nostalgi.

Kirkkopelto och Suomussalmigruppen satte år 1995 upp pjäsen Yrjö Kallisen valaistuminen (Yrjö Kallinen och upplysningen, min övers.) på scenen i tidigare biografen Kino Helsinki. Under 1920–1930-talen var pjäsens huvudperson en viktig talare inom såväl arbetar- som den kooperativa rörelsen, men även känd som pacifist, teosof och vänsterman. Trots att man i Finland skrivit otaliga pjäser om landets stormän hade Yrjö Kallinen – ideell socialist och pacifist – blivit förbigången. Kooperativa rörelsen: i Kirkkopeltos pjäs sågs folket ta sin framtid och sin vardag i egna händer och därmed skapa samhörighet och gemenskap – ett centralt innehåll i Kallinens upplysningsidé. Hela föreställningen handlade om att sporra publiken till kollektiva insatser, till improvisationer i Suomussalmigruppens, den kooperativa och den gamla arbetarrörelsens efterföljd.

Efter att bland annat ha översatt Sofokles Oidipus i Kolonos till finska och även regisserat stycket för Q-teatteri fortsatte Esa Kirkkopelto studera filosofi och disputerade år 2002 vid universitet i Strasbourg på en avhandling om tragediteori i förhållande till texter av förromantiska filosofer. Åren 2008–2017 verkade han som professor i konstnärlig forskning vid Konstuniversitetet (Centret för konstnärlig forskning).

Under åren1995–1998 spelade Juha Hurme teater, skrev och regisserade vid teatern Yövieraat (Nattgästerna) med rötter i en krets bestående av konststuderande vid Jyväskylä universitet. Han stod för en enastående insats för finskheten och kartlade dess närhistoria och levnadssätt, men också fenomen som utanförskap, uppror och ursinne. Sedermera kom Hurmes grupp att verka under namnet Nälkäteatteri (Hungerteatern) vars huvudevenemang från och med år 1999 har varit Volter Kilpi-dagarna i Gustavs i sydvästra Finland. Gruppens medlemmar arbetar var och en på sitt håll och samlas för att sätta upp föreställningar endast på beställning. En del av dem var unika engångsföreteelser medan andra har införlivats i en mer bestående repertoar. Aleksis Kivis Kihlaus (Förlovningen) och Leo ja Liina, samt ett flertal av Volter Kilpis texter visar hur förankrad Hurme är i det finska språket, litteraturen och de egna rötterna. Tillvägagångssättet och stilen är oslipad, men absurd och överraskande i sin opposition mot det slipade, professionellt häftiga och en motpol till konsten i teknokulturella urbana Finland. Hurme har också lett Telakka-teatteri (Varvsteatern) i Tammerfors och därtill samarbetat med Kristian Smeds.

Politiskhetens återkomst

Redan från och med tidigt 1980-tal omfattade definitionen på politiskhet även annat än frågor gällande ”socialism och kapitalism”. Under den rubriken har även diverse personliga frågor samlats som till exempel sexualitet, ekologiskhet och ras. De ekonomiska problemen i början av 1990-talet gav upphov till spontana politiska aktioner så som gatuockupationer och störningar i samband med ekonomikonferenser. Politiska aktioner krävde globalt samarbete och nätverkande. Nya informations- och kommunikationsmedel gjorde det möjligt och tack vare mobiltelefonerna bokstavligen mobilisera stora människomassor med kort varsel. Nya generationer har alltid ansett de politiska påverkanskanalerna vara alltför långsamma och tröga – och inte tillräckligt radikala. I alla tider har man velat ha synligare och mer provokativa kanaler för sina meddelanden.

Den som öppet tog tag i den finländska 1990-talspolitiken var Reko Lundán i sin finanspolitiska kabaré Ihmisiä hyvinvointivaltiossa (2003, Mänskor i välfärdsstaten, min övers.), som karnevaliserade recessionens olika faser och besluten som fattades. Mitt i trångmålen kring statsfinanserna uppförde Kansallisteatteri Esa Leskinens och Sami Keski-Vähäläs megaföreställning Neljäs tie (2013, Den fjärde vägen, min övers.) på samma tema och i Leskinens regi. Också här framfördes fantasifulla och utopistiska alternativ i en satiriserad ekonomijargong. Föreställningarna var inte heller helt befriade från populistiska generaliseringar. I presentationen av diverse synvinklar lyckades man inte heller uppnå någon riktig ”objektivitet”.

Susanna Kuparinen, dramaturg och journalist, kom till studentteatern Ylioppilasteatteri enligt den så kallade ”gör det själv” principen och med en ny dokumentärbaserad idé i bakfickan. Genom att ordagrant citera delar av Helsingfors stadsfullmäktiges protokoll gällande vissa teman, lyckades man i sammanställningen av anförandena få dem att framstå som komiska. Användningen av klent underbyggda och paradoxalt huvudlösa motiveringar tillfördes föreställningarna ett karnevalistiskt grepp med politisk satir. Trilogin Valtuusto I–III (2008–2010, Fullmäktige, min övers.) uppfördes på YT. Genom att satsa på motsvarande metoder och tankegångar uppfördes Eduskunta I och II (2011, 2012, Riksdagen) på Ryhmäteatteri. Föreställningarna vann vänner, men kritiserades också för att inte ta journalistreglerna på allvar, eftersom man hänvisade till pjäsernas dokumentära karaktär. I reglerna ingår att kontrollera uppgifterna och att presentera materialet objektivt. Politisk teater kan anses vara jämförbar med vissa sociala medier där likasinnade diskuterar med varandra. Politisk teater är huvudsakligen alltid teater för likasinnade och mer sällan så övertygande att de som är av annan åsikt skulle låta sig ”omvändas”.

Alternativa rollgestaltningar i vågskålen

Intresset för skådespelararbete och metoderna förknippade med detta ökade under 1990-talet, såväl nya som sådant som ännu inte hade nått Finland. Frågan kan bedömas utgående från Jouko Turkkas starka grepp och den psykofysiskt också mycket krävande skådespelarutbildningen. Det var inte bara skådespelarna som hade gått igenom den mangeln, utan därtill flera regissörsårskurser. Sättet att närma sig rollarbetet i undervisningen i teaterhögskolan var mycket tufft för individen. De hamnade därför ofta i allvarliga konflikter när de tog steget in på teatrarna. En stor del av dem som hade varit elever på Turkkas tid blev tvungna att omdefiniera sin syn på skådespelararbetet.

När generationen som hade arbetat på Ryhmäteatteri tog över ansvaret för teaterundervisningen (Kari Heiskanen, Raila Leppäkoski, Vesa Vierikko m.fl.), ville de naturligtvis utveckla den i en riktning mot mer självständiga skådespelare. Enligt dem skulle skådespelaren vara konstnär, en person som inte endast fanns till för att underordna sig någon ”storslagen ideologi” eller ”stor regissör”.

Men det fanns också en kärngrupp som ville förbli Turkkas arbets- och undervisningsmetoder trogna, synligast var kanske Jari Halonen och en del andra som hade samarbetat med honom.

Under sin tid vid Ylioppilasteatteri ville Esa Kirkkopelto och Atro Kahiluoto göra något som var ”bra för publiken”. På 1990-talet ville man skapa föreställningar som också för övrigt byggde på närhet, ”goda gärningar” och en ”god vilja”. De ville se skådespelarkonsten som någonting mjukt och behagligt.

En av dem som ville satsa på ”den behagliga” scenkonstens tekniker var Marcus Groth, men även andra. De använde sig av en teknik som var baserad på gestaltterapi. Under Groths tid vid Teaterhögskolan blev det en metod han använde sig av i sin undervisning även i det övriga Norden. Grundtanken var att göra sig av med allt som var tvingande. Arbetet inleddes med en sittning i ring. I sitt rollarbete skulle skådespelarna utgå endast och uteslutande från ”hur det känns nu”. Marcus Groth har själv använt sig av den metoden både som skådespelare och regissör i fina föreställningar, speciellt i Tjechovpjäser. Metoden har också kritiserats för att fiktionen, som ligger till grund för föreställningen, riskerade gå förlorad – eller så gav man upp försöket att nå den. Det resulterade i föreställningar där skådespelarnas befriade och otvungna varande spred sig till salongen, men att själva föreställningen kunde bli ointressant.

I sin utvärdering av 1990-talet har Raila Leppäkoski förklarat hur man efter 1980-talets hjältar och heroer ville närma sig den ”självständiga skådespelaren” och ”äkta professionalitet”, en artist som inte ville bli utsatt för vare sig manipulation eller tvång. Uppfattningen om och synen på skådespelaren är inte längre så helig och heroisk. Självbilden handlar mindre om att förställa sig, den är rakare, enklare och ofta tankemässigt ”dokumentär”. Skådespelaren skulle frigöra sig från sin egocentricitet och självupptagenhet. Den anda som följde på det narcissistiska och självhävdande 1980-talet representeras på ett förtjänstfullt sätt i Kati Outinens och Matti Pellonpääs rollgestaltningar i Aki Kaurismäkis filmer.