Näyttämön uudet muodot ja tehtävät

(aiheeseen syvennytään tarkemmin luvussa 2)

Näyttämötekniikka kehittyi voimakkaasti 1800-luvun viimeisillä ja 1900-luvun ensimmäisillä vuosikymmenillä. Sähkövalo mullisti visuaalisen ilmaisun, mahdollisti katsomon pimentämisen ja vaikuttavat tehosteet. Teatterintekijät huomasivat pitävänsä käsissään jättiläismäistä taiteellista instrumenttia, joka ei ollut ainoastaan näytelmän esittämisen paikka. Näyttämöstä tuli itsenäinen ilmaisuväline, ja sen käyttö vaati luovaa suunnittelua. Toisaalta suosioon tullut realistinen näyttelemistyyli edellytti, että joku katsoisi harjoituksia ulkopuolisen silmin ja huolehtisi esityksen uskottavasta yhtenäisyydestä. Joukkokohtausten tekemisessä tarvittiin selkeää johtamista.

Harjoituksissa alkoi hääriä eri nimikkeillä toimivia henkilöitä, jotka ottivat vastuun esityksen taiteellisesta kokonaisuudesta näyttelemättä siinä itse. Modernin ohjaajan työnkuva oli syntynyt. Vuosikymmenten lukuessa hänen rinnalleen liittyi yhä enemmän eri osa-alojen taiteellisia suunnittelijoita: lavastajia, puku-, valo- ja äänisuunnittelijoita. Monet ohjaajat ryhtyivät myös sanallisesti selittämään työnsä luonnetta, merkitystä ja tavoitteita. 1900-luvun alkupuolisko oli ohjelmallisten taideteorioiden, manifestien ja tietoisten uudistusten aikaa.

1800-luvun lopun naturalistit (Osa III 2.2. Naturalismin tieteellinen katse) olivat eräänlainen saranakohta kahden aikakauden ja maailmankuvan välissä. Heidän tavoitteissaan huipentui vuosisatainen pyrkimys realistiseen illuusioon ja näkyvän maailman jäljittelyyn. Samalla heitä voi pitää ensimmäisinä avantgardisteina, jotka tiedostivat elävänsä ennen kokemattomien yhteiskunnallisten muutosten aikaa. Naturalistit halusivat reagoida taiteellaan ajankohtaisiin asioihin kuvaamalla yhteiskuntaa ja ihmisiä mahdollisimman todenmukaisesti. He uskoivat voivansa siirtää objektiivisen havainnon näyttämölle ja tarkastella sitä siellä tiedemiehen tavoin. Tämä tavoite osoittautui pian riittämättömäksi, jopa mahdottomaksi. Todellisuutta jäljittelevästä näköisrealismista tuli käytännössä kaikkien seuraavien avantgardeliikkeiden arkkivihollinen.

Ensimmäisinä joukosta erottuivat symbolistit ja ekspressionistit (Osa III 2.3. Näkymättömän todellisuuden tavoittelu), jotka pyrkivät antamaan havaittavan muodon näkymättömälle todellisuudelle. Siinä missä symbolistit olivat kiinnostuneita kokemuksen ylittävistä eli transsendentaalisista ilmiöistä, ekspressionistit etsivät ilmaisua henkilökohtaisille tuntemuksilleen. Molempia suuntauksia yhdisti oletus ihmismielen kollektiivisista syvärakenteista tai alitajunnasta, joita taide kykeni tavoittamaan. Kenties pisimmälle tämän ajattelun vei Antonin Artaud (Osa III 2.3. Näkymättömän todellisuuden tavoittelu), joka haaveili elämää suuremmasta, suoraan katsojan aisteihin ja tunteisiin vaikuttavasta Julmuuden teatterista. Hän ei pyrkinyt teatterillaan esittämään mitään kuviteltua tarinaa, vaan tuottamaan arkielämää todempia kokemuksia.

Ei ollut tavatonta, että samat taiteilijat kunnostautuivat uransa eri vaiheissa sekä naturalismin että symbolismin ja ekspressionismin alalla. Ei ole yleensä mielekästä luokitella henkilöitä tai edes yksittäisiä esityksiä tiettyihin suuntauksiin. Kyse oli pikemmin erilaisista lähestymistavoista, jotka voivat olla osin päällekkäisiä tai keskenään dialogissa joskus jopa samassa produktiossa. Voi myös ajatella W.B.Worthenin tavoin, että keskinäisistä eroistaan huolimatta naturalistinen, ekspressionistinen ja symbolistinen näyttämö toimivat samalla peruslogiikalla suhteessa yleisöön. Ne kaikki kutsuvat katsojia esityksen maailmaan siten, että nämä unohtavat olevansa teatterissa. Esittämisen tekniikat muuttuvat ikkunalasin tavoin läpinäkyviksi ja yleisö katsoo suoraan tapahtumiin ikään kuin olisi itse paikalla kokemassa niitä, olipa kyse sitten arkirealismista tai mielen sisäisistä maailmoista. (Worthen 1992; States 1985) Vastakkainen esitysstrategia löytyi Bertolt Brechtin Eeppisestä teatterista (Osa III 2.4. Eeppisen teatterin näyttämönrakentajat), jossa katsojan tuli kiinnittää huomionsa esityksen keinotekoisuuteen ja omaan katsomistapahtumaansa. Näyttämön materiaalisuus ja esittämistapahtuman tässä-ja-nyt-hetki eivät saaneet kadota tietoisuudesta.

Katsomisen paikka

(aiheeseen syvennytään tarkemmin luvussa 3)

Ei ole yllättävää, että 1900-luvun alun uudistusvimma kohdistui erityisen vahvana teatterirakennukseen, jonka arkkitehtoninen jäsennys ei ollut oleellisesti muuttunut kolmeensataan vuoteen. (Osa III 3.1. Perinteiden painolasti) Katsomoa ja näyttämöä erottavista rakenteista tuli avantgardististien tilasuunnittelijoiden hyökkäysten ykköskohde. He ajattelivat näyttämöaukon merkitsevän vastakkainasettelua esityksen ja yleisön, taiteen ja elämän, rahvaan ja eliitin, mielen ja ruumiin välillä. Teatterin historiallinen kehitys näytti vahvistavan kertomusta siitä, kuinka esitykset pakenivat julkisista tiloista eliitin palatseihin, missä draaman ääni vaimeni ja menetti universaalisti ymmärrettävän kielensä. (Wiles 2003, 92–93) Antiikin Kreikassa tasa-arvoiset kansalaiset olivat istuneet vapaan taivaan alla ympyränmuotoisessa katsomossa ja ottaneet aktiivisesti osaa yhteiseen rituaaliin. Vähitellen esitykset vetäytyivät yksityisiin sisätiloihin. Näyttämö alettiin erottaa katsomosta, joka asteittain kapeni, kunnes yleisö passiivisena katsoi aukon takana näkyvää esitystä.

Suoraviivaisesta modernistisesta tarinasta unohtui, että arkkitehtoniset muodot kertovat vain vähän itse esitystapahtumasta. On vaikea jälkikäteen tietää, missä ja miten esiintyjät kulloinkin ovat tarkasti ottaen liikkuneet, kuinka he ovat puhuneet ja elehtineet. Samoja rakenteellisia puitteita on eri aikakausina voitu käyttää eri tavoin. Uusia lavastuskeksintöjä on harvoin omaksuttu yhtäkkisesti. Erilaiset konventiot, tekniikat ja työtavat ovat saattaneet olla käytössä rinnakkain pitkiäkin aikoja, ja poisjätettyihin muotoihin on voitu palata uudelleen. (Macintosh 1993; Wiles 2003) Yleisön ja esityksen erottaminen oli itse asiassa varsin lyhytaikainen pyrkimys länsimaisen teatterin historiassa. Sinnikkäistä yrityksistä huolimatta se ei ottanut onnistuakseen, ennen kuin avantgardistit olivat jo kaivautumassa asemiin räjäyttääkseen koko esitystilan alkutekijöihinsä.

1900-luvun alkupuoliskolla arkkitehdit, ohjaajat ja lavastajat intoutuivat suunnittelemaan toinen toistaan mielikuvituksellisempia teatterirakennuksia vastaamaan tulevaisuuden tarpeisiin. (Osa III 3.2. Teatteriarkkitehtuurin utopioita) Yhteistä niille oli, ettei yksikään toteutunut. Avantgardistien utopiat vaikuttivat kuitenkin merkittävästi modernististen arkkitehtien ajatteluun toisen maailmansodan jälkeen, jolloin talouskasvun tuottama optimismi ja julkisen rahoituksen kasvu siivittivät uusien teattereiden rakentamista. (Osa III 3.3. Perinteen katkos) Niistä tehtiin toimivia esityskoneita optimaalisesti suunniteltuine katsomoineen ja näyttämöteknisine laitteineen. Uudet teatterintekijät eivät kuitenkaan viihtyneet niissä, vaan etsiytyivät mieluummin vanhoihin, romanttisella tavalla rähjäisiin tiloihin, joiden uskoivat luovan parempaa katsojasuhdetta.

Kulissimaalauksesta skenografiseen ilmaisuun

(aiheeseen syvennytään tarkemmin luvussa 4)

Vaikka eteviä taidemaalareita ja näyttämöinsinöörejä on tarvittu eurooppalaisessa teattereissa kaikkina aikoina, lavastajan ammatti nykyisessä muodossaan syntyi modernistisen ohjaajantaiteen vanavedessä. Aiempien vuosisatojen dekoratöörit, näyttämösomistajat ja kulissimaalarit olivat taidokkaasti loihtineet näytelmien tapahtumapaikat vakiintuneen lavastuskoneiston avulla. 1900-luvun moderni lavastaja halusi rakentaa koko näyttämön uudelleen jokaista esitystä varten. Toteuttavan käsityöläisen tilalle tuli omintakeinen, luova taiteilija, joka tasaveroisesti osallistui näyttämön kokonaistaideteoksen rakentamiseen.

Kehitys ei olisi ollut mahdollinen ilman sähkövaloa, jonka taiteellisen potentiaalin huomasivat ensimmäisinä Adolphe Appia ja Edward Gordon Craig. He työskentelivät aluksi toisistaan tietämättä, mutta päätyivät hyvin samansuuntaisiin periaatteisiin erilaisia reittejä pitkin. Oleellista oli luopuminen illusorisista kulisseista, koska pelkistettyjä kolmiulotteisia kappaleita valaisemalla saatiin aikaan paljon vaikuttavampia visuaalisia tehoja. Abstrahoitu näyttämötila vapautui ohjaajien luovaan käyttöön. Syntyi ajassa etenevä, valotilanteiden vaihtoihin perustuva visuaalinen dramaturgia. Appia ja Craig eivät kumpikaan päässeet kunnolla itse toteuttamaan avantgardistisia visioitaan. Niiden toteuttaminen jäi seuraavien sukupolvien tehtäväksi, koska se edellytti sekä valaisuteknologian kehittymistä että totutuista käytännöistä luopumista.

Aluksi näyttämöiden sähkölamput vain sijoitettiin samoille paikoille, missä kynttilät, öljy- ja kaasulamput olivat olleet, sivukulissien reunaan tai alaramppiin tekemään näyttelijöitä ja lavastusta näkyväksi. Vähitellen oivallettiin yleisesti, että heittimien valokiiloilla voi muovata ja rajata tilaa sekä näyttää ja piilottaa asioita. Koko näyttämötila ja lavastuskäytännöt uudistuivat radikaalisti. Näyttämöt alettiin verhoilla mustiksi, heijastamattomiksi laatikoiksi, joita vasten valonsäteet saattoivat poimia asioita esiin kaiken muun häipyessä pimeyteen. Sotien jälkeinen modernistinen teatteriarkkitehtuuri perustui valaisun keskeiseen asemaan esitysten estetiikassa.

Perusperiaatteiltaan näyttämöiden valonheittimet ja projektorit eivät ole juurikaan muuttuneet keksimisensä jälkeen. Jo 1800-luvun lopulla valotilanteita oli saattanut olla niin paljon, että niitä oli systemaattisesti suunniteltava ja harjoiteltava lukuisten valomiesten voimin. (Palmer 2013, 230–232) Laitteista on kuitenkin 1900-luvun mittaan tullut moninkertaisesti helppokäyttöisempiä, edullisempia ja valovoimaisempia. Tärkeä maamerkki 1920–1930-luvuilla oli himmentimien ja ohjauspaneelin kehitys, joka keskitti näyttämökuvan kontrollin yhdelle henkilölle. Toinen nopean kehityksen vaihe oli 1980–90-luvuilla, jolloin otettiin yleiseen käyttöön tietokoneet, kauko-ohjattavat heittimet, tehokkaat projisointilaitteet ja videot.

Modernistinen lavastus oli valaistua kolmiulotteista arkkitehtuuria, jolla ei ollut samanlaista suoraa yhteyttä aikansa maalaustaiteeseen, kuin aikaisempien vuosisatojen kulisseilla. (Aronson 2005, 15) Poikkeuksen muodostivat Ballets Russes ja Ballets Suedois -seurueissa (Osa III 4.4. Taidemaalareiden näyttämö) lavastajina vierailleet nimekkäät taiteilijat, kuten Alexandre Benois, Léon Bakst, Natalia Gontšarova, Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque, Joan Miró ja Ferdinand Léger. He valjastivat perinteisen kulissinäyttämön luovasti käyttöönsä ja toteuttivat visuaalisia esityksiä, missä tanssijoiden liike yhdistyi moderniin näyttämömaalaukseen.

Suuren laitosteatterin lavastajana ja teknisenä johtajana toiminut Josef Svoboda vei teknistyneen näyttämön mahdollisuudet pidemmälle kuin kukaan muu ennen digitalisoitumisen aikaa. Valaisun, projisointien ja kekseliään materiaalinkäytön avulla muutti hän näyttämön niin massiiviseksi esityskoneeksi, että oli itsekin lopulta huolissaan näyttelijän kohtalosta sen keskellä. Juuri Svoboda alkoi käyttää skenografia-sanaa tarkoittamaan esityksen kokonaisvaltaista suunnittelua. Suomalainen lavastajien ammattikunta omaksui sen 1960-luvun lopulla kuvaamaan työnsä taiteellista luonnetta.

Moderni kokonaistaideteos

(aiheeseen syvennytään tarkemmin luvussa 5)

Vaikka teatterin modernistinen lavastus oli loitontunut perinteisestä yhteydestään maalaustaiteeseen, avantgardistisia kuvataiteilijoita kiehtoi ajatus näyttämöstä elävänä maalauksena. Ihmishahmojen sijasta näyttelijöinä voisivat toimia visuaaliset muodot ja värit musiikin tai muun äänimaailman säestyksellä. Monet taidemaalarit suunnittelivat ja toteuttivat kokeellisia käsikirjoituksia, joissa ei ollut juonellista näytelmää, tai joka ei lainkaan perustunut sanalliseen puheeseen. Taustalla oli Wagnerilta symbolismin kautta peritty kokonaistaideteoksen ajatus, mutta se sai heidän parissaan uusia muotoja ja painotuksia. Heitä kiinnosti synestesia eli aistien välinen yhteys ja sen kautta syntyvien taidemuotojen vuoropuhelu. He eivät tavoitelleet yhtenäistä harmoniaa, vaan halusivat eri ilmaisukeinojen asettuvan toisiaan vastaan musiikin kontrapunktin tavoin.

Wassily Kandinskyn taideteoriat perustuivat ajatukseen kaikkia taiteita yhdistävästä henkisestä sisällöstä. Oskar Schlemmer abstrahoi tanssijat geometrisiksi elementeiksi, jotka liikkeillään tuottivat tilaa. Molemmat taiteilijat työskentelivät pitkään Bauhausin taideteollisuuskoulussa, missä tutkittiin materiaalin, muodon ja inhimillisen toiminnan periaatteita teollisen muotoilun ja arkkitehtuurin lähtökohtana. Siellä kypsyneet asenteet ja opetusmetodit vakiintuivat modernistiseen arkkitehtuuriin, taideteollisuuteen ja sitä kautta myös lavastustaiteeseen, koska näille aloille tultiin usein saman koulutuksen kautta.

Esittävien taiteiden piirissä on 2000-luvulla paljon puhuttu siirtymästä representaatiosta presentaatioon. Sama oivallus oli pohjimmiltaan läsnä jo abstraktin kuvataiteen syntyvaiheissa sata vuotta aiemmin. Kun maalauksen ei enää odotettu esittävän jotain tunnistettavaa aihetta, sen ”raaka” materiaalisuus nousi pääosaan. Värien ja muotojen sommitelmaa katsottiin puhtaana ilmaisuna, jonka sisällöt eivät palautuneet mihinkään muuhun kuin siihen, mikä aisteille suoraan näkyi. Siinä missä nykytaiteilijoita kiinnostavat ennakoimattomat prosessit, 1900-luvun alun modernistit tutkivat abstraktin teoksen toimintaa yleisinä lainalaisuuksina, rakenteina ja toimintaperiaatteina.

Dadaistit ja futuristit rikkoivat kaikkia silloisten taidekäsitysten rajoja järjestämällä monimuotoisia tapahtumia ja kehystämällä arkisia esineitä taideteoksiksi. Vaikka heidän lähtökohtansa useimmiten oli runoudessa tai kuvataiteessa, heitä kiinnosti vastaanoton konventioiden purkaminen yleisellä tasolla. Se merkitsi huomion kiinnittämistä teosten näytteillepanoon ja esittämiseen, mikä toi teatterillisen näkökulman kaikkeen taiteeseen. Toisen maailmansodan jälkeinen tapahtuma- ja performanssitaide jatkoi heidän traditiotaan ennakoiden nykyaikaista esitystaidetta ja live artia.

1900-luvun kuluessa katsojan ja teoksen välinen vuorovaikutus on noussut yhä keskeisempään asemaan kaikilla taiteen aloilla. Se on merkinnyt sitä, että myös esineelliset teokset voidaan ymmärtää esitystä muistuttavina tapahtumina, joita katsojat tulkitsevat aina uudelleen kokemuksensa perusteella. Teatterin ja muiden taiteen alojen raja on hämärtynyt, koska melkeinpä mitä tahansa elämän aluetta voi tarkastella esityksenä. Tällöin taideteoksen katsomistapahtumasta tulee tärkeämpi kuin itse teoksesta esineenä. Amerikkalainen, ”korkeaa modernismia” edustanut kuvataidekriitikko Michael Fried kritisoi voimakkaasti tätä kehitystä vuonna 1967 julkaisemassaan esseessä ”Art and Objecthood”. Sen kärki kohdistui minimalistisiin kuvanveistäjiin, joiden teokset olivat muodoltaan niin yksinkertaisia, ettei mikään havaittava ominaisuus erottanut niitä merkityksettömästä materiasta. Jos teoksen taiteellinen arvo ei löytynyt materiaalisesta esineestä, se riippuisi yksinomaan katsojan asenteesta. Tämä teki Friedin mielestä minimalistisesta kuvataiteesta teatterillista. Hän uskoi sen uhkaavan taiteen olemassaolon ehtoja niin rajusti, että käynnissä oli todellinen sota teatterillisuuden ja ei-teatterillisuuden välillä. (Fried 1967)