6.3
Huvinäytelmä, viihdelajit ja tähtinäyttelijät

6.3
Huvinäytelmä, viihdelajit ja tähtinäyttelijät

Teatteriteollisuuden varsinainen menestystuote melodraaman ohella oli komedia ja myöhemmin yhä taiturimaisempi farssi. Vaikka 1800-luvun eri vuosikymmenillä oli oma luonteensa, käsittelemme aihetta ryhmittäin, jotta päälinja pysyisi. Koska nimistä ja tapauksista ei ole puutetta, keskitymme tarkemmin modernin teatterin edelläkävijöihin. Rajaus ei poista sitä tosiasiaa, että Euroopan teatterikartta oli laaja ja kirjava. Koska 1900-luvun teatterin juuret ovat edellisessä vuosisadassa, on tällaisia viihdelajeja syytä korostaa. Viihdelajien klassikot on myös hyödyllistä nimetä.

Pièce bien faite / Well made play (hyvin tehty näytelmä)

Pièce bien faite tarkoittaa Pariisin keski- ja yläluokan suosimaa suurten kaupallisten bulevarditeatterien komediaa. Se on täynnä nokkeluuksia ja yllättäviä juonia kuten rahanmetsästystä, lemmenseikkailuja, uskottomuutta, petoksia sekä rakastajia ja rakastajattaria. Niiden kirjoittajat olivat ammattitaitoisia ja he tiesivät miten näytelmä rakennetaan. Mukana oli myös näyttävät ympäristöt, hovit ja kuvitellut historialliset hahmot. Stereotyyppiset hahmot konstruoitiin näytelmän kaavan mukaisesti melodraaman tavoin.

Näyttelijätkin luokiteltiin tuolloin tiettyihin roolityyppeihin (emploi eli ”pesti” tai ”roolifakki”), kuten arvokas isä, nuori tai kypsä sankari, neito (ingénue), jalo keski-ikäinen tai vaarallisen kohtalokas nainen. Kirjailijat kirjoittivat vakiotyyppien mukaisia rooleja ja tilanteita, joissa kaikki näyttelijätyypit saivat näyttää parhaimmat kykynsä.

Mikäli näytelmää ei esitetty sata kertaa Pariisissa vuonna 1880, se ei ollut menestys. Kolmesataa esityskertaa oli tavallinen esitysmäärä. Toisaalta kassoja hallitsi vain noin 25 menestyskirjailijaa. Pariisissa kehittyi varhain myös ammattitaputtajien eli claqueurien ammattikunta. Jos kirjailija halusi varmistaa menestyksensä, hän maksoi tyypille, joka yläparvella huolehti siitä, että tarpeeksi äänekäs joukko taputti käsiään tai vihelsi kilpailijalle. Käytäntö oli alkanut jo vallankumouksen jälkeen. Toinen teatterikenttään vaikuttanut ammattikunta alkoivat olla sanomalehtikriitikot. Heidän mahtiasemansa kasvoi lehdistön volyymin laajentuessa.

Vähitellen näytelmien juonet kehittyivät taiturillisen monimutkaisiksi ja tilanteet hauskoiksi, mutta yhdentekeviksi. Henkilöt olivat toiminnassaan mekaanisia, eivät yksilöitä, vaan vakiohahmoja. Keskeinen huomio saattoi olla näyttävässä lavastuksessa ja spektaakkelimaisissa kohtauksissa. Myöhemmin farssia, sänkykamarifarssia, esitettiin melko suppeilla lavastuksilla.

Kehitys historiasta makuualkoviin päätyy bulevardifarssina. Sillä oli Pariisin lisäksi sisarus- tai veljeslajeja muissa suurkaupunkien teattereissa. Tärkein kysymys liittyi aviolliseen uskollisuuteen: aviorikoksen mahdollisuudella leikiteltiin.

Hyvin tehdyn näytelmän kuuluisin edustaja oli suorastaan maanisen tuottelias Eugène Scribe (1791–1861). Hänen kädenjälkensä näkyy neljässäsadassa näytelmässä. Osassa hän oli yhteiskirjoittaja, ja ne syntyivät muiden näytelmäkirjailijoiden tai hänen ”näytelmäpajansa” kisällien kanssa. Hänen tuotantonsa sisälsi tragedioita, komedioita, vaudevilleja sekä ooppera- ja operettilibrettoja. Scribelle on ominaista äärimmäinen huolellisuus sekä tarkasti laskelmoidut yllätysmomentit, vaikka tilanteet muuten olisivat banaaleja. Kieli on köyhää ja päähenkilöitä lukuun ottamatta näyttämön hahmot tyhjiä. Scriben näytelmät olivat omana aikanaan äärimmäisen suosittuja. Ne olivat myös pitkäaikaisia esikuvia draaman tekniikasta; jopa Ibsenille, vaikka vaikutusta ei ole ollut tapana korostaa.

Scriben näytelmistä Lasi vettä oli aikansa suursuosikkeja, samoin Adrienne Lecouvreur. Siinä hän kertoi varhain kuolleen näyttelijättären kohtalon romanttisesti ja jännittävästi (katso. 5.5 Näyttelemisen peruskysymyksiä). Muita näytelmiä oli Un Verre d’eau (1820; Lasi vettä) sekä Le Mariage d’argent (1827; Avioliitto rahasta).

Eugène Labiche (1815–1888) ehti kirjoittaa 1830–1877 välillä noin 150 näytelmää. Aikalaiset suosivat niitä vastareaktiona aikalaisille ns. ”probleeminäytelmille”, joissa käsiteltiin ajankohtaisia yhteiskunnallisia kysymyksiä. Hänen teoksiaan olivat Un Chapeau de paille d’Italie (1851: Italialainen olkihattu) sekä La Cagnotte (1864: Säästöpossu).

Scriben tärkein seuraaja ja vuosina 1860–1900 maailman eniten esitetyin kirjailija oli Victorien Sardou (1831–1908). Hänen juonensa eivät enää olleet yhtä kiemuraisia ja hänen henkilöhahmonsa olivat astetta yksilöllisempiä. Silti useiden käänteiden kautta ratkeavat ongelmatilanteet olivat edelleen porvariston tai aateliston elämänpiiristä. Vaikka esimerkiksi henkilöillä oli rahahuolia, ne ratkesivat yllättävien sattumusten kautta. Sardou kirjoitti myös loistavia diivarooleja, joissa muun muassa Sarah Bernhard pääsi loistamaan. Tähti pääsi samassa roolissa olemaan sekä viettelevä että viaton, kova ja pehmeä, dominova käskijä, mutta alistetuksi joutuva nainen. Nuorena kriitikkona George Bernhard Shaw kuvasi näytelmiä sanalla ”sardoodledoo”.

1861 Les Pattes de Mouche (Kärpäsen tassut)

1865 Benoiton’in perhe

1880 Divorçons! (Erotaan pois)

1882 Fédora

1884 Theodora (kertoo Bysantin tanssijatar-keisarinnasta)

1887 La Tosca (Puccinin oopperana tunnettu)

1893 Madame Sans-Gêne (Rouva Suorasuu, Napoleonin ent. pyykkäri)

Georges Feydeau (1862–1921) kehittyi sänkykamari- ja kalsonkifarssin mestariksi. Teatterit turvautuvat edelleen hänen tuotantoonsa, jos hauskuttavaa ohjelmistoa tarvitaan. Feydeaun näytelmät ovat useimmiten villejä ja absurdin taitavia. Huoneissa on ainakin seitsemän ovea ja jokaisen taakse on piilotettu eri rakastajatar tai poikaystävä. Jokaiselle heistä on syötetty eri tarina siitä, kuka mikäkin henkilö on ja miksi henkilö löytyi rouvan tai herran budoaarista. Näyttelijän on oltava tosi nopea ja hyvin tarkka ollakseen riittävän uskottava, jotta komiikka toimisi. Tämä on niitä teatterin lajeja, jotka harvemmin toimivat elokuvassa, koska se perustuu hetkeen, rytmiin ja yllätykseen

1892 Monsieur Chasse (Herra metsästää)

1896 Le Dindon (Kalkkunakukko)

1907 Une puce dans l’Oreille (Kirppu korvassa)

1908 Feu la mère de Madame (Rouvan Äitivainaa)

1910 On purge bébé (Meidän poikaparkamme)

Operetti

Operetti on kevyt musiikkinäytelmä ja oopperan sukulaislaji. Nimitys operetti vakiintui 1850-luvulta alkaen. Musiikin tarttuvat melodiat syntyivät aikakauden vetävistä tanssisävelmistä, kuten valsseista, polkista, galopeista tai marsseista. Libretot työstettiin komedioista. Opereteissa oli näyttäviä ja usein myös eksoottisia ympäristöjä. Tanssi ja eroottinen säpinä höystivät juonenkuljetusta; kyse oli eräänlaisesta läpisävelletystä eroottisesta farssista.

Operettien pääkaupungeiksi muodostuivat aluksi Pariisi, sitten Wien, ja ensimmäisen maailmansodan jälkeen Berliini. Englannin kielisen operetin jalansijat olivat Lontoossa ja New Yorkissa. Tärkeimmät nimet ja teokset alla.

Jacques Offenbach 1819—1880

1858 Orphée aux Enfers (Orfeus manalassa)

1864 La Belle Hélène (Kaunis Helena)

1866 La Vie Parisienne (Pariisilaiselämää)

Sir William Gilbert 1836—1911 &
Sir Arthur Sullivan 1842—1900

1878 H M S Pinafore

1879 The Pirates of Penzance

1885 The Mikado

Franz von Suppé 1820—1895

1872 Fatiniza

1878 Der Teufel auf Erden (Paholainen maan päällä)

Johann Strauss II 1825—1899

1874 Die Fledermaus (Lepakko)

1883 Eine Nacht in Venedig (Yö Venetsiassa)

1885 Zigeunerbaron (Mustalaisparoni)

Franz Lehár 1870—1940

1905 Die lustige Witwe (Iloinen leski)

Emmerich Kálmán 1882—1953

1915 Die Cszárdasfürstin (Mustalaisruhtinatar)

1924 Gräfin Mariza (Kreivitär Mariza)

1926 Die Zirkusprinzessin (Sirkusprinsessa)

Paul Abraham

1930 Viktoria und ihr Husar (Viktoria ja hänen husaarinsa)

Operettia vielä kansanomaisempaa musiikkiviihdettä edusti Englannissa 1800-luvun alkupuolella burletta. Yhdysvalloissa kehittyi jokilaivojen viihdeteatteri, jossa myös tanssinumeroita ja puhekomiikkaa oli sisällytetty näytelmäkatkelmien väliin.

Englannissa tyypilliseksi esityspaikaksi kehkeytyi Music hall. Sen lähtökohtana olivat kapakoiden musiikkihuoneet, jotka kehittyivät 1800-luvun puolivälissä omiksi tiloikseen. Niissä anniskelu jatkui koko esityksen ajan. Music hall -perinne jatkui ensimmäiseen maailmansotaan asti, jolloin se menetti yleisönsä elokuvalle. Music hallin ohjelmisto koostui vierailevista tähdistä, lauluista, hupailuista ja sketseistä. Charles Chaplin siirsi perinnettä lavoilta elokuviinsa.

Amerikkalainen vaudeville eli burlesque muuttui 1870-luvulta lähtien aiempaa rohkeamman seksuaaliseksi, kun esityksiin alkoi ilmaantua vähäpukeisia naisia. Vuonna 1929 esityksissä oli jo stripteasea. Pariisissa rohkea varieteeta oli esitetty jo 1850-luvulta alkaen. Kuuluisin alan teatteri on tietenkin Folies Bergère.

Jumalankaltainen näyttelijä

Viihdelajien jälkeen saattaa tuntua oudolta siirtyä näyttelijäntaiteeseen. Viimeksi puhuimme näyttelijöistä Diderot’n näyttelijän paradoksi -dilemman yhteydessä. Joseph Talmaa on luonnehdittu ensimmäiseksi romanttiseksi näyttelijäksi. Hänen tärkeimpänä tunnusmerkkinään oli jälleen voimakas paatos ja tunnevoimaisuus. (katso 5.5 Näyttelemisen peruskysymyksiä)

Sturm und Drangin ja romantiikan näyttelijä oli ikään kuin viestintuoja tuonpuoleisesta. Hän oli jumalien lähettämä, jumalallisen kipinän sytyttämä henkilö, joka tulkitessaan yli-ihmismäisiä rooleja saattoi siirtyä jopa hulluuden rajoille. Hän oli pidäkkeetön ja tavallisten kuolevaisten yläpuolella. Näyttelijän suurin vaara oli jäädä roolihahmonsa vangiksi niin vahvasti, että todellisuus ja rooli meinasivat sekoittua. Sen vuoksi romanttinen näyttelijä oli tunnettu rankoista huveistaan tai hän löysi tiensä suojelevan rouvashenkilön luokse. Muotokuvissa Kuningas Learin, Otellon tai Hamletin intohimojen riivaama romantiikan näyttelijä on usein kuvattu tukka liehuvana tai rintaansa repien.

 

Vakaasti elävä myytti näyttelijästä äärimmäisenä boheemina tai kauhukakarana (enfant terrible) on romantiikasta asti elänyt sitkeästi. Myyttiä ovat ylläpitäneet näyttelijät itse sekä tavanomaisuuden turtumista vastustanut porvarisyleisö, joka projisoi tuntemuksiaan näyttelijäneroon.

1800-luvun romanttisen näyttelijäneron taustalla voi nähdä Platonin eräässä dialogissaan ironiseen sävyyn esittämän ajatuksen, että runonlaulaja (rapsodi) on esiintyessään täynnä jumalaista innoitusta. Toisaalta 1700-luvulta alkaen, kun Euroopan kansojen perimätiedon tutkiminen lisääntyi, löydetiin pakana-aikojen bardit, runonlaulajat tai shamaanilaulajat. Ajatus jumaluuden siirtymisestä esittäjään ei ole niinkään outo. Näyttelijä oli kuin luonnonlapsi sekä kansan luomisvoiman aito ilmentäjä.

Jatkaaksemme vakavasti. Monet 1800-luvun alun kuuluisimmista näyttelijöistä, jotka olivat tunnettuja voimakkaista purkauksistaan, saattoivat olla myös teknisesti hyvin taitavia. Edellä esitetty kuvaus demonien riivaamasta näyttelijästä sopii kenties paremmin kuvaamaan teknisesti vähemmän taitavia näyttelijöitä. Joka tapauksessa romanttinen näyttelijämyytti elää sitkeästi ja voi hyvin.

Keskusteluun näyttelijyydestä myös Diderot’n Näyttelijän paradoksi julkaistiin vuonna 1840 (katso 5.5 Näyttelemisen peruskysymyksiä). Ja kuten tämän opintojakson johdannossa on kerrottu, myös näytelmistön aihepiiri muuttui realistisemmaksi. Se merkitsi, että myös näyttelijän oli näyteltävä tarkemmin ja pienieleisemmin muistuttaakseen oikeaa elämää.

Romantiikan naisnäyttelijöiltä odotettiin näyttämöllä yhtäältä viattomuutta, siveyttä ja kunniallisuutta: äitien rooleissa puolestaan vakautta ja lempeyttä, sekä välillä huumorin tuomaa kevennystä. Ylhäisön naisten esittäjillä tuli olla hyvä kyky yleviin tunteisiin ja kärsimyksen kokemiseen. Oma lukunsa olivat kuitenkin dramaattiset tähtinäyttelijättäret. Heidän keinovalikoimassaan tuli olla julmuutta, intohimoa ja vihjailevaa eroottista viettelevyyttä.

Naisnäyttelijöiden ongelmana oli ero roolin ja siviilielämän välillä. Näyttelijän ammatti oli porvarilliselta kannalta kunniaton, koska se oli liian itsenäinen ja siinä oltiin liian läheisissä kontakteissa miehiin. Naisnäyttelijät joutuivat myös yleisön puolelta tulevien herrojen ahdistelemiksi.

Romantiikan ajan näyttelijöitä eri maissa

Ranska:

François-Joseph Talma 1763–1826 (5.5 Näyttelemisen peruskysymyksiä)

Mlle Mars (Anne Boutet) 1779–1847

Mlle George (Marguerite Weymer) 1787–1867

Jean-Baptiste Debureau 1796–1846 –> Pierrot-hahmo

Frédérick Lemaître 1800–1876

Rachel (Elisabeth Felix) 1821–1858

Englanti:

Roger Kemble 1721–1802

John Philip Kemble 1757–1823 (Drury Lanen johtaja 1788–)

Sarah Kemble Siddons 1755–1831

Stephen Kemble 1758–1822; Eliza Kemble Whitlock 1761–1836

Anne Kemble 1809–1893

William Charles Macready 1793–1873

Lucia Elizabetta Bartolozzi, Mme Vestris 1797–1856

Edmund Kean 1787–1833

Charles Kean 1811–1868

Ellen Tree 1806–1880

USA:

Junius Brutus Booth 1796–1852

Edwin Booth 1833–1893

Joseph Jefferson III 1829–1905

Saksa:

Ludwig Devrient 1784–1832

Bogumil Dawison 18181–1872

Gustav Emil Devrient 1803–1872

Karl Immermann 1796–1840

Italia:

Adelaide Ristori 1822–1906

Tommaso Salvini 1829–1915

Ernesto Rossi 1829–1896

Tähtinäyttelijä ja -kultti

Constant-Benoît Coquelin (1841–1909) oli pienikokoinen, koomikko ja karakteeriroolien näyttelijä. Hän oli muun muassa ensimmäinen Cyrano de Bergeracin esittäjä.

Sarah Bernhardt (1844–1923) oli varhainen ja kaikista suurin legenda, joka teki kaikkensa kiinnittääkseen huomion itseensä. Hän osallistui myös juonitteluihin ja järjesti kyseenalaisia tempauksia. Siitä huolimatta hänen elämänasenteensa, kunnianhimonsa ja sitkeytensä ovat kunnioituksen arvoisia. Bernhardtin lapsuus oli onneton. Hän eli lastenkodissa ja sen jälkeen luostarikoulusta, josta hän karkasi. Vuonna 1862 hän päätti Conservatoiren koulun ja antoi ensinäytännön. Bernhardt näytteli pienissä teattereissa ja pääsi 1872 Comédie-Française’iin, jossa hän vähitellen nousi menestykseen tumman ja ilmaisuvoimaisen, ”kultaisen” äänensä sekä lavasäteilynsä ja intensiteettinsä takia. Lisäksi häntä pidettiin teknisesti virtuoosimaisena. Bernhardt näytteli kaikki Ranskan klassiset naisroolit sekä Sardoun hänelle kirjoittamat bravuuriroolit.

Vuonna 1880 Sarah Bernhard erosi Comédie-Française’sta, mikä oli ennen kuulumatonta, ja aloitti omat kiertueensa. Ne olivat aluksi menestyksiä. Hän kiersi ympäri Lontoota ja muuta Eurooppaa sekä matkusti omassa rautatievaunussaan pitkin Yhdysvaltoja. Onnettomuudekseen Berhardtilla ei ollut tarpeeksi hyviä miehiä vastanäyttelijöinä. Kun tähtikiertueen periaatteisiin kuului se, että pienemmät roolit pyyhittiin surutta pois ja keskityttiin tähden omin kohtauksiin, olivat esitykset ontuvia ja tehty pelkästään tähtinäyttelijän ehdoilla.

Bernhardtin jalkavamma äityi niin pahaksi, että toinen raaja jouduttiin amputoimaan. Sen jälkeen Bernhard liikkui näyttämöllä entistä vähemmän, ja esiintyi useimmiten istuen tai nojaten. Hän pysyi näyttämöllä loppuun asti, vaikka hänen pateettinen ilmaisunsa oli alkanut käydä jo vanhanaikaiseksi.

Sarah Bernhard ei ollut aikakauden ainoa kiertävä tähti. Tähtikiertueet olivat mahdollisia valtamerilaivojen ja rautateiden takia. Niiden käytännöt jatkuivat pitkälle vielä ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Kiertueita oli runsaasti. Vuosien 1880–1918 välillä englantilainen Henry Irving kiersi Yhdysvalloissa kahdeksan kertaa, Tommaso Salvini viisi, Coquelin kolme ja Bernhardt yhteensä yhdeksän kertaa. Kiertueet perustuivat hyviin mainoskampanjoihin sekä sopivan kevyeeseen mutta silti näyttävään ohjelmistoon. Esitykset saattoivat lopulta olla lähinnä varieteeta, jossa oli tähtiesiintyjiä, erillisnumeroita katkelmia ja huippukohtia näytelmistä. Tähtinäyttelijä ja klovni saattoivat esiintyä samassa illassa.

Bernhardtin kilpailijaksi ja tyylilliseksi haastajaksi nousi italialainen Eleonora Duse (1859–1924). Hän oli aluksi Ernesto Rossin seurueen tärkein nimi. Vuonna 1885 tehdyn Etelä-Amerikan kiertueen jälkeen Duse perusti oman ryhmän, jolla hän herätti ihailua kaikkialla. Vuosina 1909–1921, kun Bernhardt vielä kiersi, Duse pysytteli poissa näyttämöiltä, mutta palasi sinne vielä lyhyeksi aikaa.

Dusen tyyli oli pienieleisempää kuin Bernhardtin. Jos Bernhardtia oli moitittu monimutkaisista keinoista ja yksinkertaisista ajatuksista, Duseen päti sama päinvastoin. Hänen keinonsa olivat yksinkertaisemmat, mutta ajatukset monimutkaisemmat. Dusen herkkyyttä ihailtiin; samoin sitä, että hän ei pitänyt huomiotaherättäviä maskeerauksia, vaan pyrki muuntautumaan vähillä ulkoisilla tehoilla. Aikalaiset pitivät Dusea suurimpana modernina näyttelijänä, ja hän sai esimerkiksi Konstantin Stanislavskin varauksettoman tunnustuksen.

Ooppera ja baletti — 1800-luvun suuret lajit

Ooppera koki ennennäkemättömän nousun 1800-luvulla. Romanttisen oopperan juuret ovat Mozartin Don Giovannissa. Varsinaiseen kukoistukseensa taidemuoto nousi sellaisten säveltäjien kuin saksalaisen varhaisromantikko Carl Maria von Weberin käsissä. Gioacchino Rossinia ja Gaetano Donizettia esitetään yhä. Ranskalaisen suuren oopperan, Grand Opéran, säveltäjä Giacomo Mayerbeer sävelsi spektaakkelimaisia teoksia, jotka kestivät tuntikausia ja sisälsivät taituriaarioita ja kuorokohtauksia. Aikakauden yleisö himoitsi virtuositeettia ja sitä taidemaailma kilvan tuotti musiikkimarkkinoille. Teatteri- ja musiikkielämä muodostuivat kultakaivoksiksi tuottajille ja teatteritalojen omistajille. Alalle kertyi pääomia.

Vuonna 1813 syntyi kaksi vuosisadan suurmiestä, Richard Wagner Saksassa ja Giuseppe Verdi Italiassa. Molemmat olivat 35-vuotiaita vuonna 1848, kun Eurooppaa kuohuttivat kansalliset vallankumoukset, johon molemmat osallistuivat. 1800-luvulla sekä Saksa että Italia olivat alueellisesti ja poliittisesti hajanaisia. Sen vuoksi ei ole sattumaa, että molemmat suurmiehet tulivat näistä maista, sillä epäyhtenäisyyttä oli mahdollista kuroa taiteen avulla umpeen ja luoda samalla kansallista kulttuuria. Kummankaan nuoruuden ura ei ollut erityinen, mutta he päättivät elämänsä juhlittuina kansallisina suurmiehinä. Samalla heidän näkemyksensä oopperasta erosi.

Giuseppe Verdi (1813–1901) kuoli vasta 1900-luvun alussa. Hänen teoksensa ovat teatterihistorian kannalta merkittäviä tavasta, jolla hän onnistui löytämään monille draamallisille klassikoille tehokkaan musiikillisdramaattisen muoto- ja sävelkielen. Hän sävelsi kolme merkittävää teostaan Macbeth, Othello ja Falstaff Shakespearen näytelmiin sekä useita muita teoksia esimerkiksi Schillerin ja Hugon näytelmiin. Verdillä oli erittäin hyvä dramaattisten tilanteiden taju. Hän tarjosi laulajille mainioita rooleja laulettavaksi sekä eri tunnesävyjä vahvasti ja tarkasti kuvaavan musiikin esittäjille.

Wagner ja Bayreuth

Teatterihistorian ja taidefilosofian kannalta astetta tärkeämpi on kuitenkin Richard Wagner (1813–1883). Huolimatta pienestä fyysisestä koostaan, tai kenties juuri sen vuoksi, hänen tuotantonsa on valtaisa monessakin mielessä.

Wagner syntyi teatteriperheeseen Leipzigiin, joka jätti hänen toimintatapaansa pysyvän jäljen. Hän ei ollut niinkään pelkkä säveltäjä, vaan musiikin avulla työskentelevä dramaatikko, joka kirjoitti omat draamalliset tekstinsä ja sävelsi ne. Samalla hän pyrki laajentamaan puhedraaman kapeita ilmaisukeinoja draamallistamalla musiikin tapahtumien säestäjästä tapahtumien kommentoijaksi. Wagnerin kypsän kauden teokset, musiikkidraamat, niin kuin hän ne nimisi, syntyivät 1800-luvun puolivälin jälkeen. Ne voidaan nähdä ratkaisuyrityksenä paitsi saksalaisen oopperan, myös saksalaisen puhedraaman kriisiin. Musiikkidraama, kuten Nibelungin sormus -tetralogia, onnistui yhdistämään aikalaismelodraamojen ravisuttavan tunnelatauksen hyvin tarkkaan hahmojen ja tilanteiden psykologisointiin.

Muutaman varhaisteoksen jälkeen hän loi teoksensa Lentävä hollantilainen (1841), Tannhäuser (1845) ja Lohengrin (1848) romanttisella tyylillä. Niissä hän yksinkertaisti juonen ja melodiat, sekoitti omaperäisesti historiaa, satua ja legendaa. Merkillepantava piirre oli kolmen teoksen lopun voimakas pessimismi, joka erotti dramaatikko Wagnerin lähtökohtaisesti esimerkiksi von Weberin oopperoiden sovinnollisista lopuista.

Esimerkiksi Lentävässä hollantilaisessa nainen, eli Senta, uhraa itsensä lopussa miehisen pelastustehtävän nimissä. Wagnerin naishahmot ovatkin olleet feministisessä tutkimuksessa kiistelty aihe, usein jopa liian stereotyyppisesti tai niin, että ne on irrotettu draamallisesta kokonaisuudesta. On huomioitava, että Wagnerin teoksissa juuri nainen on usein se henkilöhahmo, joka staattisista miehistä poiketen kehittyy teoksen aikana psykologisesti ja toimii lopulta esimerkillisen itsenäisesti ja rohkeasti. 1840-luvun Wagner monien muiden saksalaisten liberaalien tavoin samastui Sofokleen Antigone-hahmoon sekä filosofi Hegelin tulkintaan näytelmästä. Antigonehan haastoi ympäröivän lain ja järjestyksen altruistisella vaihtoehdollaan, mikä johti naisen traagiseen, vapaaehtoiseen kuolemaan lopussa. Suurena dramaatikkona Wagner onnistui myös valaisemaan eri henkilöiden näkökulmia ja kokemusmaailmoja loogisesti ja tasapainoisesti, oli kyse sitten naisesta, miehestä, jumalasta tai rujosta kääpiöstä.

Teoksessa Tannhäuser keskiaikainen minnelaulaja ja kapinallisen taiteilijan vertauskuva haastaa Wartburgin linnan tekopyhän sovinnaisuuden ylistämällä Venusta ja vapaata rakkautta. Lohengrin puolestaan kuvaa joutsenen vetämissä vaunuissa saapuvaa mystistä Graalin ritaria. Teos yhdisti historiadraamaa ja romanttista satuoopperaa. Teos on ”romantiikan kohokohta”, niin kuin kirjailija Thomas Mann on huomioinut.

Osallistuminen Dresdenin kansannousuun vuonna 1849 vei Wagnerin maanpakoon Sveitsiin. Viiden vuoden aikana hän loi epäyhtenäisen taideteoriansa, joka kiteytyy yhtenäis– tai kokonaistaideteoksen (Gesamtkunstwerk) ympärille. Hän alkoi toteuttaa ohjelmaansa aloittamalla saksalaisen muinaiseepoksen Nibelunginlaulu (Das Nibelungenlied) runoilemisen omaksi musiikkidraamaksi. Hanke kasvoi neliosaiseksi Nibelungin sormus -tetralogiaksi (Reininkulta, Valkyyria, Siegfried, Jumalten tuho, 1852–1874), ja sen tekemiseen kului katkoineen 26 vuotta.

Ajauduttuaan kriisiin Nibelungin sormuksen kanssa Wagner sävelsi keskiaikaiseen rakkaustarinaan perustuvan, kromaattisella sävelkielellään vallankumouksellisen oopperan Tristan ja Isolde (1859), joka kuvaa täyttymätöntä rakkautta. Näyttämötoimintaa on minimaalisesti, ja draama tapahtuu musiikin avulla henkilöiden sisällä. Ulkoisesti teosta on verrattu osuvasti racinelaiseen klassiseen tragediaan sen henkilöhahmojen vähyyden, tilanteiden selkeyden, suljettujen hoviin liittyvien tapahtumapaikkojen sekä aviovelvollisuuden ja rakkauden ristiriidan takia. Saksalaista kansanomaista luomisvoimaa Wagner ylisti teoksessa Nürnbergin mestarilaulajat (1867). Viimeiseksi monitasoista symboliikkaa sisältäväksi työksi jäi Graalin yhteisöstä kertova Parsifal (1877).

Gesamtkunstwerk-ajatuksessa kaikki esitykselliset osatekijät, kuten musiikki, laulettu teksti, toiminta ja visuaalisuus tuli asettaa draamallisen kokonaispäämäärän palvelukseen. Esikuvana oli antiikin draama ja draamafestivaalit. Kokonaistaideteos oli myös vahvasti poliittinen. Samalla lailla kuin teatteri oli kukoistanut osana Ateenan polis-demokratiaa, myös uusi kokonaistaideteos voisi ennakoida jo hajanaisen Saksan ja maailman uudelleensyntyä symbolisesti taideteoksen kautta.

Musiikillisesti ja draamallisesti tärkeä Wagnerin keksintö oli johtoaihetekniikka. Sen avulla tiettyihin henkilöihin ja sisältöihin liittyvien teemojen toistuminen ja kehittely kasvattivat teoksen sisäistä yhtenäisyyttä, strukturoitumista sekä valtaisaa tunnevaikutusta katsojassa. Samalla musiikki kirjallistui ja draamallistui. Johtoaiheet olivat poeettisia merkkejä osana kokonaistaideteoksen merkitysverkostoja, ei perinteisessä mielessä enää musiikkia.

Teostensa esittämistä varten Wagner onnistui pitkän kamppailun jälkeen rakennuttamaan oopperatalon Etelä-Saksan Baijeriin, Bayreuthin kaupunkiin. Vuonna 1876 vihittiin Festspielhaus (juhlanäytäntötalo), joka on toteutettu Wagnerin omien periaatteiden mukaan.

Teatteriarkkitehtonisesti se on merkittävä, koska siinä luovuttiin aitiojärjestelmästä, joka oli 1800-luvun katsomojen perusratkaisu. Bayreuthin katsomo on tasa-arvoinen, amfiteatterimainen puolikaari, tai oikeammin viuhkakatsomo, josta puuttuivat sametit ja muut kankaat tai luksus, jota oopperatalot olivat tulvillaan. Lisäksi orkesteri oli kätketty osittain näyttämön alle, mikä mahdollisti katsomosta suoran yhteyden näyttämöön ilman kapellimestarin tai orkesterimuusikkojen näkymistä.

Koska vuotuiset juhlat pidettiin, ja pidetään yhä, elokuussa, ohjattiin katsojat lähinnä ulkotiloihin väliajoilla. Sen takia mahtavat lämpiötilat puuttuivat lähes kokonaan Bayreuthin teatterista. Tärkeä uudistus oli se, että katsomosta sammutettiin valo. Sen seurauksena yleisö ei voinut keskittyä toisiinsa, vaan sen huomio suuntautui pakostakin näyttämölle. Näyttämölle oli asennettu höyryventtiilit, joilla saatiin aikaan sumuverhoja ja savuefektejä. Bayreuthissa katsojakokemus tiivistyi, mikä palveli käsitteellisestikin ajatusta itsenäisestä näyttämötaideteoksesta teatterissa – ei enää pelkästään kirjallisuuden tai sävellyksen esillepanoa.

Bayreuthiin ja Wagnerin teoksiin sisältyi paradoksi, jonka ratkaisuyritys on edesauttanut ohjaajantaiteen sekä uuden skenografisen ajattelun syntyä 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa. Wagnerin loihtima sävelmaailma ja musiikkidraama kokonaisuutena oli auttamattomasti rikkaampaa kuin kömpelö kansallisromanttinen kaksiulotteinen kulissiestetiikka luontokuvineen, jonka avulla hänen teoksiaan pyrittiin esittämään. Oopperoissa oli myös sellaisia ilmiöitä kuin lohikäärme, joka lauloi metalliputken kautta, tai telineiden varassa ”uiskentelevia” reinintyttäriä. Banaali konkreettisuus vei selvästi tehoa tarkoitetulta poeettiselta kokonaisvaikutelmalta. Kypäräpäisestä, lihavasta sopraanosta tuli oopperaparodioiden vakioaineistoa. Tähän ristiriitaan Wagnerin teosten draamallisen substanssin ja kömpelön esitystavan välillä tarttui ennen pitkää skenografian uudistaja Adolphe Appia (katso 7.1 Skenografian ja tila-ajattelun uudistuminen)

Romanttinen baletti

Välttämättömät tanssinumerot olivat itsestään selviä draamoissa ja oopperoissa, opereteista ja viihteestä puhumattakaan. Tanssi itsenäistyi Pariisissa kuitenkin jo 1700-luvun lopulla kerronnallisten balettiesitysten myötä. 1800-luvulla baletti sai uutta inspiraatiota romantiikasta, jolloin tutut konventiot sadunomaisesta ilmapiiristä tai ihmisen ja yliluonnollisen kohtaamisesta saivat alkunsa. Romanttinen baletti kehittyi Pariisissa, josta se tekijöiden mukana siirtyi Pietariin ja Moskovaan. Siellä se sai hyvän kasvumaaperän ja kehittyi klassiseksi baletiksi Venäjällä 1800-luvun lopulla.

Käänteentekevänä hetkenä baletin historiassa mainitaan se, että baletissa Sylfidi (1832) Marie Taglioni tanssi ensi kerran varpaan kärjillä. Se voidaan nähdä toisaalta äärimmäisen romanttisena pyrkimyksenä kuvata aineetonta metsän hengetärtä, mutta toisaalta myös yrityksenä tyydyttää yleisöä, joka kaipasi virtuoosimaisuutta taidemuodosta riippumatta. Kärjillä tanssimista oli kuitenkin esiintynyt myös populaareissa teattereissa tätä ennen. Myös toinen keskeinen elementti, kerroksellinen tyllihame, joka oli aluksi pidempi kuin nykyään, vakiintui.

Adolphe Adamin säveltämä Giselle (1841) oli merkittävä avaus, sillä siinä oli sadunomaisia hengettäriä, petollinen rakastettu sekä yhteiskunnallinen perusjännite, jonka rakkauden voima ylittää. Metsänhengettäreksi muuttunut rakastettu tanssittaa prinssin kuoliaaksi.

Kertova aines lisääntyi baletissa. Siihen alkoi liittyä miimistä kerrontaa, elekielellä tapahtuvaa replikointia. Siinä tanssi ja teatteri jatkoi 1700-luvun toimintabalettien perinnettä. Vaikka koodattu elekieli vähentyi teatterissa realismin lisääntyessä, elekieli jäi tanssiin ja vakiintui romanttisen baletin mimiikaksi.

Ranskalainen tyyli levisi balettimestarien myötä. Kööpenhaminaan vakiintui Auguste Bournonvillen (1805–1879) myötä muun muassa taiturilliselle jalkatekniikalle perustuva keveyttä ja iloa henkivä tanssiperinne.

Tarkat ja merkitsevät eleet ovat osa aasialaisen teatterin keinovaroja. Ne ovat jäänteenomaisesti mukana romanttisessa baletissa, joka kuuluu Euroopan koodatuimpiin lajeihin.

Marius Petipa (1822–1910) toimi vuodesta 1862 Pietarin keisarillisen balettikoulun johtajana ja Kirovin teatterin pääkoreografina. Hän kehitti romantiikan liikekieltä ja suosi näyttävyyttä, varsinkin naisten taituruutta. Hän oli käytännössä venäläisen tanssin yksinvaltias. Hän ehti laatia 74 kokoillan balettia ja 30 viihteellisempää koreografiaa, joiden joukossa oli karakteeritansseja, eli näyttämölle jalostettuja kansallisuustansseja. Petipa kiinnitti huomiota lavastukseen, pukuihin ja tarinan kerrontaan.

Lajin ykkösklassikoiksi kohosivat tietenkin Pjotr Tshaikovskin (1840–1893) teokset Joutsenlampi 1876 (koreografia: Petipa – Ivanov), Prinsessa Ruusunen 1889 (kor. Petipa) ja Pähkinänsärkijä1892 (kor. Ivanov).