6.8

Ohjaajantaide nousee

1850-luvulta lähtien oli esitetty vaatimuksia tarkemmasta ja huolellisemmasta esityskokonaisuudesta. Myöhemmin myös realistit, naturalistit ja Ibsen edellyttivät muutoksia näytelmiensä esittämiseksi. Eri maissa toimi ohjaajia ja teatterinjohtajia, joiden kunnianhimoisena pyrkimyksenä oli toteuttaa yhä huolellisemmin suunniteltuja historiallisten näytelmien ja aikalaisnäytelmien lavastuksia ja puvustuksia.

Meiningenin herttua ja hänen seurueensa (1873—1890)

Saksalaisessa teatterissa, kuten muuallakin Euroopassa, oli vuoteen 1875 mennessä historiallisen aitouden rekonstruoiminen yleisesti hyväksytty päämäärä. Silti teattereilta puuttui vakuuttava ensemble-työskentelyn malli sekä taiteellisesti tietoinen kurinalaisuus. Saksan vuoden 1871 yhdistymisen jälkeen pienten ruhtinaskuntien päämiehillä ei ollut enää mitään virkaa. Saksi-Meiningenin osavaltiossa herttua Georg II suuntasi tarmonsa oman teatterinsa kehittämiseen. Hän pyrki paitsi visuaaliseen autenttisuuteen myös huolelliseen ensemble-työskentelyyn; pyrkimykseen saada mahdollisimman yhtenäinen esitys.

Herttua halusi teatteristaan, joka esitti pääasiassa klassista ohjelmistoa, malliteatterin. Päämääränä oli näyttämön ja puhutun sanan synteesi. Herttuan apulaisena ja seurueen toisena ohjaajana toimi Ludwig Chroneg. Meiningenilaisten teatteri kiersi ympäri Saksaa, Eurooppaa ja Yhdysvaltoja kahden vuosikymmenen ajan 1873–1890. Seurueen vaikutus Euroopan teatterin kehitykseen oli hyvin merkittävä.

Historialliseen tutkimukseen pohjaava ulkoinen tarkkuus tyylissä ja ylöspanossa oli ryhmälle leimaa-antava. Samalla pyrittiin sommittelemaan näyttämö silmää miellyttävästi: sen tuli näyttää yhtä kauniilta kuin hyvä historiamaalaus.

Pitkät harjoitusajat mahdollistivat yksityiskohtaisesti harjoitellun kokonaisuuden. Ajatus ensemblestä eli seurueesta, joka ei rakentunut tähtinäyttelijän varaan, oli tärkeä. Kaikki joutuivat näyttelemään myös sivurooleja. Sen seurauksena tosin seurueella ei ollut erityisen valovoimaisia näyttelijöitä, sillä heidät houkuteltiin aina muualle. Kaunis ajatus epähierarkkisesta ensemblestä jäi siis osin utopistiseksi, ja sen hintana oli useimpien aikalaisten mielestä hieman tasapaksu näyttelijäntyö. (kuva) Tätä mieltä oli myös Kaarlo Bergbom Suomesta.

Antoinelle ja muille naturalisteille ajatus neljännestä seinästä oli tärkeä. Toisin sanoen näyttelijän oli näyteltävä roolihenkilöään aivan kuin yleisöä ei olisi läsnä. Katsoja muuttuu samalla tirkistelijäksi, joka pääsee kurkistelemaan toisten ihmisten elämään. Kaikki esittävyys, kontakti ja flirttailu yleisön kanssa pyrittiin poistamaan. Meiningenilaisten esityksissä näyteltiin jopa selin yleisöön, mikä oli aikanaan sensaatiomaista.

Joukkokohtausten rakentamiseen käytettiin paljon aikaa, ja avustajien osuudet olivat huolella tehtyjä. Avustajajoukkojen eri ryhmien reaktiota johtivat näyttämöllä olevat näyttelijät. Avustajat seurasivat heidän malliaan.

Lavastuksesta tuli yhä selvemmin kolmiulotteinen. Portaita ja takana nousevia tasoja otettiin käyttöön helpottamaan esittäjien näkyvyyttä ja liikkuvuutta joukkokohtauksissa. Myös symmetriat ja frontaalisuudet rikottiin lopullisesti, mistä seurasi tila-illuusioiden vaihtelevuus.

Meiningenilaisten ihailijoihin kuuluivat naturalisti-ohjaajat Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko Venäjällä, Henry Irving Englannissa ja David Belasco Amerikassa. Belasco kehitti oman hypernaturalismiksi nimitetyn tyylinsä. Suomessa Kaarlo Bergbom oli romanttisen teatterin kasvatti, joka omaksui realismin tyylikseen. Historiallinen tarkkuus oli ohjenuora hänen ohjatessaan Arkadia-teatterin lavalle eurooppalaisia klassikoita ja suomalaisten historianäytelmien kantaesityksiä.

Meiningenilaisten tärkeä historiallinen merkitys oli ohjaajan asema teatteriesityksen yhtenäisyyttä luovana tekijänä.